(Журнал "Огонек" №35/1987)

...Когда-то, в середине 70-х, друзья повели меня на джазовый вечер в ДК «Москворечье» слушать Козлова. И, конечно, я не могла не полюбить его музыку. Нам, страстно увлекающимся, безумно импонировал «имидж» Алексея Козлова, умение быть всегда «впереди прогресса». Легко ли ему было быть таким, существовать в положении «полуподпольного» джазмена, мы не задумывались. Мы просто любили его музыку, его «Арсенал». Задумались с возрастом. И тогда я попросила его рассказать, как это было.

Мария ДЕМЕНТЬЕВА, корреспондент «Огонька»

Джаз я полюбил, когда мне было десять лет. Это были первые послевоенные годы. Страна переводила дух. Стало лучше с едой, с одеждой... Одна из оставшихся в памяти примет этого времени — яичный порошок, американская тушенка, «студебеккеры» на улицах. С Америкой мы дружили, у всех в памяти было недавнее братание на Эльбе,— и это было облечено в повсеместно звучащий джаз.

Джаз звучал по радио, в ресторанах, в кино. Он нес радость, легкость, прекрасное настроение, по которым так соскучились люди за долгие годы войны. Эта ритмическая музыка была словно для меня и создана. И я начал собирать джазовые пластинки. Это были и наши, довоенные, и привезенные с войны отцами: Гленн Миллер, Джанго Рейнхардт, весь Утесов, Цфасман, Варламов, Эдди Рознер. Коллекция быстро пополнялась. Джаз процветал.

А через два года произошли события, во многом определившие мою жизнь на долгие годы. Отношения с Америкой испортились. И нашлись люди, которые решили перенести «холодную войну» и на джаз.

Все, начиная от родителей, учителей и кончая газетами и радио, стали говорить, что джаз — это плохо. Что это музыка страшная, вражеская, что по сути она порочная, вредная и т. д. Что джаз нельзя ни слушать, ни собирать, ни танцевать на школьных вечерах. В подтверждение этих мыслей приводилась фраза: «Джаз — это музыка толстых». Это высказывание стало главным лозунгом гонений на джаз.

А войну с ним повели серьезную. Какой-то деятель объявлял: «От саксофона до ножа — один шаг». Широко цитировалось стихотворение: «Сегодня он играет джаз, а завтра — Родину продаст». (До сих пор не знаю, кто это написал. Может, он откликнется?)

В сорок седьмом году джаз звучать перестал. Пластинки купить уже было невозможно, на танцах его заменили каким-то эстрадным суррогатом, интермеццо, польками, па-де-катрами, вальс-бостонами. Радио заполнилось эстрадными песнями, мелодиями из оперетт. Фокстрот и танго на школьных вечерах запретили, в музыкальных школах отменили аккордеон.

Мне было тогда двенадцать лет, и в политике я разбирался неважно. Я просто ощутил огромное недоверие ко всем, кто говорил, что джаз — это плохо, почувствовал во всем этом ложь и несправедливость. Потому что всем своим существом знал, что, кроме радости, огромного прилива энергии, джаз ничего не несет. Только потом, будучи старшеклассником, я узнал: то, что было названо «музыкой толстых», к джазу отношения не имело. Словом «джаз» было названо другое явление — дешевая коммерческая музыка в виде какого-нибудь шумового оркестра. Произошла подмена понятий: музыка американских негров, наиболее гонимой части на селения США, получила название «музыка толстых».

Но тогда я еще этого не знал. И я ощутил себя отчасти человеком «вне закона», потому что твердо решил джаз не бросать, Я решил бороться, реабилитировать его доброе имя.

Тогда я еще не думал, что когда-то буду играть сам. Мы просто собирались с друзьями, единомышленниками. Рассказывали друг другу всевозможные легенды. Никто толком ни чего не знал. Говорили о каком-то Бенни Гудмене — «короле джаза», о трубаче по имени Банни Бериген, который умер прямо на сцене, доиграв пьесу до конца, о том, как во время выступления был застрелен из зала барабанщик Чик Веб. Я был убежден, что Луи Армстронг — это белый певец с хриплым голосом, и страшно удивился, когда позднее увидел его фотографию и понял, что он — негр.

Шли годы, и я становился настоящим фанатиком джаза и не скрывал этого. Появились новые знакомые, люди, заквашенные на любви к джазу.

Мы встречались вечерами на «Бродвее» — на левой стороне улицы Горького, если идти от площади Пушкина к центру. Нас было немного, может быть, всего несколько десятков на всю Москву. Все знали друг друга, обменивались информацией и этой информацией жили.

Интересовал нас не только джаз.

Мы где-то доставали и показывали друг другу репродукции импрессионистов, картин Малевича и Кандинского, Чюрлениса. Тайком читали Хемингуэя, Зощенко, Гумилева, Хлебникова, Булгакова.

Мы не желали походить на тех, кто не живет нашими интересами. Мы были не согласны с ними, и это свое не согласие старались выделить во всем.

Одевались стильно — в большие мягкие пиджаки с кокеткой, хлястиком и накладными карманами, в узкие брюки с широкими манжетами, носили ботинки на толстом каучуке, широкие расписные галстуки. У меня были длинные волосы «под Тарзана», впереди — набриолиненный кок. Танцевали только «стилем» — «атомным», «канадским» или «тройным гамбургским». Кто придумал эти движения и названия, остается неизвестным. Лет через тридцать мне удалось посмотреть кинохронику массовых джазовых танцев 30—40-х годов, и я мысленно отметил странную связь этих само деятельных «стилей» с такими танцами, как «джиттербаг» или «буги-вуги».

Говорили мы на особом жаргоне, непонятном для посторонних. Как утверждали знающие люди старшего поколения, это была смесь некоторых слов из блатной «фени» и языка одесских кафешантанных музыкантов 20-х годов («чуваки», «похиляли», «клевый», «лажа» и т. д.).

Все это было занятием небезопасным. В «Крокодиле» появился фельетон, где были изображены утрированные недоумки, названные стилягами. (Среди стиляг, конечно, попадались разные люди но в подонки за писали всех). Нас стали преследовать как вредное явление...

Как смешно и грустно сегодня вспоминать те годы... «Полтинник» — так называлось 50-е отделение милиции, куда нас, отловив на «Бродвее», приводили комсомольцы-дружинники, отстригали клок завитых тарзановских волос и разрезали узкие брюки... Ломались судьбы, доходило до исключений из комсомола, школы, института. С нами боролись. Потом стали бороться с широкими брюками, потом снова с узкими, с прическами под бобрик и длинными волосами... и каждый раз — одними и теми же словами «вражеское, буржуазное, низкопоклонство». Впрочем, вернемся к джазу.

Итак, мы жаждали восстановить справедливость. Многие тогда бросили слушать и играть джаз. А многие, как и я, «закалившись», дожили до момента, когда джаз стал не только разрешен, а был поднят «на щит», и уже его именем начали порицать следующее направление — рок.

Ситуация с джазом изменилась в 1957 году. Еще до этого были реабилитированы многие добрые имена и идеи, но джаз оставался по-прежнему «проводником буржуазной культуры».

И вот — Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. Мы не только открыто услышали джаз, но и увидели. Увидели иностранцев — до тех пор ведь туризма почти не было, а тут вся Москва оказалась ими запружена, они ходили толпами. Город практически не ложился спать — знакомились, общались. Я тогда впервые увидел американцев и с удивлением обнаружил, что они совсем не похожи на тех, кого мы знали по «Крокодилу» (рисовалось два варианта: толстяк, этакий «мистер Твистер» во фраке, цилиндре и с сигарой, или — очень худой, небритый, в дырявом черном пальто и мятой шляпе). А тут перед нами были простые парни и девушки в каких-то синих штанах (позже выяснилось, что они называются джинсы), коротко стриженные, крепкие и открытые, с несколько отсутствующим взглядом, что называется, «без проблем». С не меньшим удивлением мы обнаружили, что об американской литературе и джазе некоторые из них знают гораздо меньше, нежели мы, стиляги. Я спрашивал: «Ну как там Джерри Маллиген?», мне отвечали: «О, йес, гуд». При дальнейшем разговоре выяснялось, что они никогда на его концертах не были и вообще джазом особенно не интересуются, а любят больше кантримьюзик. Это был шок. Я тут, в России, давно выучил наизусть не только темы, но и импровизации Маллигена, а они там даже не удосужились на его концерт сходить!

...И вот в 1957 году мы впервые увидели, как играют зарубежные мастера джаза. Здесь был англо-американский квинтет Джефа Элисона с негритянской певицей Бэртис Ридинг, итальянский диксиленд, польский ансамбль Кшиштофа Комеды и многие другие. Я провел фестиваль с квинтетом Элисона, таская им инструменты и проходя таким образом на все концерты. Мне надо было видеть, как они это делают. Тогда я осознал, что джаз — это прежде всего колоссальный труд по освоению гармонии и техники игры, требующий постоянных занятий. До этого я знал исполнение джаза только по зарубежным радиопередачам, по работе тех, что в Москве играли подпольный джаз на танцах, где собирались стиляги, в каких-то хитрых клубах и даже на квартирах.

В общем, в 57-м мое поколение музыкантов многое узнало и поняло. В этом же году я полностью переключился с фортепиано на саксофон и вскоре собрал свой первый состав.

Нам нужны были не столько деньги, сколько практика, слушатели. И вот здесь я окунулся в своеобразный мир московской «биржи» — неофициального уличного клуба музыкантов. «Биржа» находилась на пятачке пере сечения Неглинной и Пушечной улиц. Там, независимо от времени года и погоды с пяти до восьми вечера каждый день собирались музыканты самых разных поколений и уровней: от довоенных старых испытанных «лабухов» до молодых начинающих джазменов вроде меня. Это была довольно внушительная толпа необычно одетых, мирно разговаривающих людей, перекрывающая движение машин по Неглинной. Прохожие обходили нас стороной, милиция почему-то не трогала. Это был действительно клуб, где музыканты просто общались, обменивались необходимой ин формацией, делились профессиональным опытом и просто «хохмили», рас сказывали анекдоты.

Сюда же приходили «заказчики» и нанимали на работу — сыграть на танцах или на свадьбе. Это называлось «халтура», но никто не понимал тогда этого слова в его прямом смысле — к «халтурам» относились очень добросовестно. Для многих из нас они были школой игры, где вырабатывалась профессиональная хватка, умение играть без нот, «на слух», малознакомую тему, сходу в любой тональности. На «халтурах» приходилось играть в основном популярную музыку того времени — вальсы, танго, польки, старые фокстроты. Как только мы начинали играть настоящий современный джаз да еще импровизировать, публика моментально пере ставала танцевать, к нам подходил организатор вечера и просил нас сыграть «что-нибудь понятное».

Постепенно стало понятно, что «халтуры» — не место для джаза. И я, несмотря на студенческую бедность, стал отказываться от них и думать о профессиональной концертной работе, о какой-нибудь филармонии. Но тогда об этом не могло быть и речи, негласный запрет джаза был еще в полной силе.

Первым, кто пошел на контакт с джазом, был комсомол. В МГК ВЛКСМ появились новые секретари и инструкторы отдела культуры, рискнувшие помогать нам. Открылся Джаз-клуб на Раушской набережной просуществовавший, правда, недолго. Важным было возникновение джазовых кафе-клубов «Молодежное», «Аэлита», «Синяя птица» в 1961 году. В этих кафе началась бурная джазовая жизнь, встречались музыканты из разных ансамблей и городов, развивалась новая форма музыкального общения — так называемый «джем-сешн», или совместная импровизация. В 1962 году группа из шести советских музыкантов; где я играл на баритон-саксофоне, была впервые послана ЦК ВЛКСМ на международный фестиваль джаза в Варшаву. Вернулись мы оттуда, как говорится, «со щитом», получив хорошие отзывы и даже записав там пластинку. Казалось, все налаживается, джаз вот-вот получит официальное признание и профессиональный статус. Не тут-то было...

Вскоре после этого в прессе появился ряд статей по усилению борьбы с тлетворным влиянием западного искусства. Заодно досталось и джазу. Мы опять были отброшены назад...

Итак, для меня снова началась борьба.

Отдел Мосэстрады, заведовавший тогда музыкой в ресторанах, кафе, танцзалах и в фойе кинотеатров, просто воевал с молодыми джазовыми коллективами, пытающимися устроиться на работу в молодежное кафе. Худсоветы по принятию про граммы были форменным избиением. Для подкрепления приглашались музыковеды, критики, чиновники. Чего нам только не приписывали — от не умения играть до идеологической диверсии. Главным нашим «преступлением» было то, что мы импровизировали — на официальной эстраде это было категорически запрещено!

И тут на помощь пришли композиторы: Вано Мурадели, Арно Бабаджанян, Александра Пахмутова, Андрей Эшпай, Александр Флярковский, Юрий Саульский, Мурад Кажлаев. Спасибо им, они, не жалея времени, приходили на эти худсоветы и своим авторитетом отстаивали джазовые ансамбли. Они же возглавляли жюри первых крупных джазовых фестивалей в Москве, беря на себя всю ответственность за последствия. Возникало абсолютно новое мнение, что у нас должен быть свой, отечественный джаз.

С середины 60-х начался медленный, но верный подъем советского джаза. Стали чаще приезжать зарубежные музыканты. Одно из незабываемых впечатлений тех лет — это гастроли в нашей стране Дюка Эллингтона со своим оркестром, его встречи с советскими музыкантами.

Но, что интересно, на профессиональной сцене наш джаз долгое время существовал лишь в форме так называемых «биг-бендов» — больших эстрадно-джазовых оркестров, как правило, «прикрытых» популярными певцами, танцорами, конферансье. Малые же джазовые составы получили официальный филармонический статус лишь после 1975 года.

Словом, с джазом налаживалось, а вот с рок-музыкой дело обстояло значительно хуже. Если джаз был «музыкой толстых», то рок — «музыкой волосатых». Что, разумеется, не приветствовалось. А я в начале 70-я начал серьезно интересоваться рок-музыкой.

Началось все с того, что в кафе «Печора» у меня украли саксофон, и я на некоторое время бросил играть. И получил возможность «оглядеться». И вдруг осознал, что, хоть и играю самый современный джаз, что-то упустил очень важное, в чем-то отстал. Я стал ходить к одному коллекционеру рок-музыки и за короткий срок открыл для себя целый мир иных звуков и идей. Ну, а когда я услышал записи джаз-рок групп «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», стало ясно: синтез — мой дальнейший путь. Эти два ансамбля явились прообразом то го, что я решил делать на первых порах.

Но тут же возник ряд проблем. Мои друзья-джазмены от предложения репетировать в новом составе с удивлением и презрением отказывались. Других же знакомых у меня не было, и, чтобы найти музыкантов, я решил внедриться в среду «подпольных» рок-групп. Сделать это было нелегко. В то время хиппи относились с большим недоверием, а иногда и агрессивно ко всем, кому больше двадцати пяти, мне же было под сорок. К тому же рок-музыканты побаивались и недолюбливали джазменов, зная, что те их презирают.

У меня была приятельница, имевшая прямое отношение к организации неофициальных рок-концертов, она-то меня туда и приводила. И когда я появлялся там, это тут же замечали. Хотя я и был одет в джинсовый костюм и носил длинные волосы, я очень выделялся из-за возраста. Начинались выяснения: кто я, не замаскированный ли представитель власти? Узнав, что я джазист, более тщательно настраивали гитары, уточняли программу, А мне, прошедшему через все круги джаза, было на этих концертах очень интересно: в простой игре начинающих рокеров было нечто неуловимо-новое, что мне еще только предстояло освоить...

Все эти мои хождения ничем существенным не закончились, и я стал искать «кадры» среди студентов консерватории и института имени Гнесиных. И этот путь оказался наиболее плодотворным. Так, в конце 1973 года возник джаз-рок ансамбля «Арсенал».

Начались неофициальные концерты — по институтам, в Политехническом музее, в Доме литераторов, в Доме ученых. Выступления наши пользовались популярностью и вызывали огромный ажиотаж. Но тут же начались и «гонения», причем суровые. Как показал опыт, больше всего боялись поведения зрителей: концерты сопровождала жуткая давка, войти было нельзя ни с билетами, ни без. Это считалось нашей виной, утверждали, что их вызывает наша музыка. А по правде давка возникала оттого, что концертов было мало, а желающих — много.

Словом, мы наводили ужас. Нередко концерты нам просто срывали. Бывало так. Комитет комсомола какого-нибудь института приглашал нас. Давали транспорт, привозили аппаратуру. В назначенное время собиралась публика. И тут выходили какие-то люди с повязками дружинников и объявляли: «Концерта не будет, «Арсенал» потребовал слишком большие деньги». (Это при том, что мы принципиально играли бесплатно). Зрители расходились. Как я узнавал впоследствии, распоряжения об отмене концертов давались откуда-то «свыше», по телефону. И сколько я ни пытался выйти на прямой контакт с этими «свыше», они так и остались для меня инкогнито. А звонили и в консерваторию. И в какой-то момент моя секция духовых инструментов дрогнула — в деканате намекнули, что серьезным студентам не подобает играть в сомнительном ансамбле.

Все это привело к тому, что выступать мы перестали и только репетировали, находясь с прямом смысле в подполье — в подвале одного обще жития. К этому времени мы уже играли оркестровки любой сложности. Но в услугах наших никто не нуждался.

И вот однажды у нас в подвале по явился человек, который назвался директором Калининградской областной филармонии, Андрей Александрович Макаров. Еще один чиновник, подумали мы. Прослушав нас, он пообещал взять на работу. Конечно же, мы не поверили и вскоре о нем забыли. Но через полгода нас вызвали на прослушивание в Калининград. И приняли на работу. Так «Арсенал» родился во второй раз.

Мы начали ездить по всей стране, исполняя ту самую программу, которая еще недавно казалась кому-то такой страшной. Побывали за рубежом. Но в Москве нам выступать по-прежнему не разрешали (это были последствия нашей прежней деятельности), и мы изредка давали «подпольные» концерты на нашей базе, в ДК «Москворечье». «Прописку» в столице мы получили только в 80-м году, за счет культурной программы Московской Олимпиады.

К этому времени в музыкальных учебных заведениях крупных городов открылись эстрадно-джазовые и джазовые отделения, где обучают импровизации, джазовой гармонии и истории джаза. Постепенно, в 80-е годы, наши ведущие джазмены были приняты в Союз композиторов СССР.

После всего этого славного подведения итогов хочется спросить: «Какой был смысл в запрещении жанра? Что дала эта борьба?» Ведь, несмотря ни на что, все встало на свои места, но сколько ненужных и досадных потерь! Когда я в 1976 году получил возможность стать профессионалом, мне уже был сорок один год. К этому темени наши ряды заметно уменьшились. Одни бросили бес перспективное занятие джазом, канули в ресторанных оркестрах, третьи подались в коммерческую эстраду...

Мне могут задать вопрос: «Зачем ворошить все это? Поезд, как говорится, давно ушел». Дело в том, что эта история повторяется, но в иных формах и в других масштабах с рок-музыкой, порождая нездоровые формы ее существования, нездоровое внимание к ней.

Неумелое, невнимательное отношение к музыкальным устремлениям своих детей, нетерпимость и нежелание разобраться в сущности разных видов молодежной музыки, попытка отделаться от всего путем запрета, свалив все в одну кучу под условным названием «рок», порождает и взаимное отчуждение, и недоверие. Я испытал это в юношеском возрасте на себе, когда запретили джаз. И еще раз, гораздо позднее, в начале 70-х, уже вместе с «Арсеналом», когда был наложен нелепый запрет на рок-музыку. И совсем недавно — в 1984 году, когда я решил ввести на сцену брейк-данс.

Тогда он был у нас почти неизвестен и казался диковинкой. И вот мы сделали небольшой музыкальный спектакль, где музыканты выступали в роли неких роботов.

Тогда многие руководители, особенно на периферии, отнеслись к этой новинке резко отрицательно, усмотрев в брейке нечто вредное для нашей молодежи. В различные ведомства и инстанции на нас стали поступать «сигналы», дошло до того, что на концерты приходили «проверки». В Донецке ко мне после концерта пришел за кулисы сравнительно молодой человек, один из ответственных работников горкома комсомола. Он заявил, что наша программа с пантомимой кажется ему вредной и опасной. Когда я спросил, что же в ней страшного, он ответил, что догадался, что зашифровано в наших движениях. Оказывается, в классическом движении «стенка», когда человек идет, перебирая ладонями по невидимой стене, он увидел намек на то, что советские люди находятся в клетке. В движении по перекладыванию невидимого кирпича ему померещилось издевательство над строительством социализма. Механическое скольжение под «скрип» синтезатора было истолковано как пародия на ветеранов войны и так далее, по всем пунктам... Мне стало страшно. Я представил, в каком кошмарном состоянии живет этот человек, видя все вокруг себя в таком мрачном свете, — ведь так можно свихнуться! Не зная, как реагировать, стояли в оцепенении работники Донецкой филармонии, присутствовавшие при этом разговоре. С тех пор меня как-то не тянет в Донецк, хотя, говорят, он стал одним из центров брейка на Украине...

Времена изменились. Но длительный период замалчивания рок-музыки и полного отсутствия информации принес свои отрицательные плоды. Сейчас не так много людей, по-настоящему интересующихся этим видом музыки, хорошо знающих его историю и современное состояние. Не так много у нас и настоящих рок-музыкантов, виртуозов-исполнителей, певцов, композиторов. Сейчас словом «рок» называют что попало и чаще всего то, что к этому явлению не от носится. За три с половиной десятилетия своего существования рок породил вокруг себя плотную атмосферу псевдокульгуры, за которой под час не видно самого ядра. За рубежом, да и у нас, возникла масса разновидностей поп-музыки, мимикрирующих под рок и заполонивших средства массовой информации. В первую очередь это относится к группам стиля «евродиско» типа «Модерн токинг», к итальянской эстраде, так называемому «спагетти-поп».

Другая сторона проблемы — некоторые наши неофициальные ансамбли, популярность которых среди молодежи создается и поддерживается лишь фактом их «запрещения». Нелегальность позволяет недостойным людям годами жить в ореоле геройства. Вокруг них создаются легенды — их выступлений никто практически не видит, и это делает их еще более знаменитыми. Есть целый ряд ансамблей, которые, кроме эпатажа, похабщины, полуистерического поведения на сцене, за душой ничего не имеют. Но есть и по-настоящему талантливые рок-музыканты, не имеющие возможности реализовать себя.

Если сегодня придать гласности то, что происходит с «подпольными» рок-группами, произойдет колоссальное оздоровление. Каждый получит то, что заслуживает. Талантливые — работу в том масштабе, в каком это необходимо обществу. Те, кто хочет продолжать заниматься любительством, будут заниматься им свободно и открыто. А те, кто держался на не здоровом ажиотаже, попросту «отомрут».

Главное, повторяю, чтобы музыка получила возможность открытого развития. С этой точки зрения и следует к ней относиться.