(Журнал «Огонек» №29/1990) 

Интервью с Алексеем Козловым, протяженностью в тринадцать лет, начатое в 1977 году Василием Аксеновым и законченное в 1990-м нашим корреспондентом Натальей Загальской. 

Василий Аксенов и Алексей Козлов

«Аксенов ехал по Сретенке и вдруг, увидев жерло Хмелевского переулка, заваленного снегом, безотчетно сделал левый поворот. Только оказавшись в переулке, он понял, что произошло: месяца три он уже собирался к Козлову, да все никак не мог собраться, как вдруг все сошлось— и время, и место, и рефлекс сработал. Так живем мы тут в Москве, такая жизнь.

Возле знакомого дома криво, кормой вверх стоял среди сугробов козловский яркожелтый «Запорожец», «Иеллоу сабмарин», как его называют в Москве по имени песенки битлов.

Аксенов обрадовался: значит, приятель дома. Он привык в последнее время видеть Козлова за рулем этой громко стучащей автомашины. Вполне естественно: саксофон и гитары джаз-рок-ансамбля «Арсенал» соединяются с усилителями, а здесь «Запорожец» — как усилитель пульса.

Оказалось, радость преждевременная. Домашние сообщили, что «Запорожец» врастает в хмелевские сугробы, словно корабль «Фрам», а его хозяин со своими «арсенальцами» в Москве теперь почти не бывает — сплошные филармонические гастроли. Вот только что были в Ярославле, а теперь играют во Владимире.

Дерзейшая мысль посетила Аксенова: а что, если на два дня оторваться от писанины и махнуть во Владимир. Такая отчаянная идея посетила его, и вот он уже в поезде «Буревестник».

Вместе с ним в древний город следуют французские туристы, огромное семейство цыган, воинская команда и тетушки с апельсинами.

На станции во Владимире мела пурга, эпицентр пурги кружил в Золотых Воротах, хвост пурги хлестал по новому, шикарному зданию филармонии.

— Ребята, вот приехал наш друг Василий Павлович,— сказал Козлов .— Ты нам мешать приехал?

— Интервью приехал брать. Аксенов вынул из мешка магнитофон.

— Я и говорю, приехал сорвать нам репетицию, — сказал Козлов.

Они уселись посреди проводов и барабанов, подключились и заговорили.

А. Недавно я вспоминал, когда первый раз тебя слушал, и вспомнил. Это был один из самых первых фестивалей джаза в гостинице «Юность», кажется, в 1961 году...

Давай вспомним немного о тех временах, о начале шестидесятых, не возражаешь?

К. Что ж, давай. Я отлично те времена помню...»

Козлов и сегодня — тринадцать лет спустя — отлично те времена помнит.

КОЗЛОВ. Период с 1957 года до выставки в Манеже, когда мы впервые получили оплеуху, которая многих отрезвила, был временем надежд. Для меня эти годы во многом связаны с кафе «Молодежное». Меня пригласили туда играть. Вы знаете, какие у меня начались конфликты с властями? Я ведь был в то время выпускником архитектурного института и должен был идти работать по распределению в какую-то проектную организацию. Но для себя-то я уже решил быть музыкантом, а не архитектором — вот и пришлось скрываться от милиции...

«А. И все-таки ты теперь строишь свою музыку, как архитектор и...

К. Не важно, как мы ее построили, но только ее нам интересно играть. Это раньше все были боперы или хард-боперы, сходились, например, люди, которые любят Колтрейна, и начинали играть. Понимаешь, люди вроде бы собирались случайно, но они были не случайными партнерами, они были единомышленниками, и если там оказывался «чужак», который не мыслил так, как вся компания, а только лишь подлаживался, то ему очень быстро показывали на дверь. В том смысле, что просто ритм-секция его «провожала», давай, мол, уходи, а если он не понимал, то все просто могли бросить игру. К сожалению, время джем-сэйшн прошло...

А. Из того, что ушло в прошлое, быть может, больше всего как раз и жалко эту атмосферу джема.

К. Между прочим, ты, может быть, не знаешь, что бибоп именно на джемах возник. Ранние боперы собирались в Минтон-клабе и старались играть так, чтобы не лез к ним в компанию всяк кому не лень. Телониус Монк, например, специально изобрел такие аккорды, чтобы «чужаки» не вклинивались. На джеме важно, чтобы музыканты совпадали не только по вкусу, но даже и по темпераменту.

Не только музыкантам надо было тогда совпадать, но и слушателям, вспомнил Аксенов. Ритм моих шагов по ночным улочкам Кракова должен был совпасть со скрипом дверей, с мяуканьем котов, с боем часов на башнях костелов, прежде чем я попал бы в прокуренный подвал, где совпали друг с другом десятка два любителей джаза, и я с ними совпал.

Так и тогда совпали Козлов и Зубов, и наша случайная компания, и посудомойки «Ритма», которые гремели посудой и ругали музыкантов за невосполнимые убытки, и недостаток кислорода в кафе с испорченной вентиляцией тоже должен был совпасть с саксофонами, ибо морской озон или хвойные ароматы не совпадают с джазом шестидесятых».

Козлов: «Молодежное» было первое в Союзе джазовое кафе. Никакой эстрады! Мы даже специально нанимали комсомольцев-дружинников, которые сажали на место танцующих и объясняли, что под эту музыку танцевать нельзя, ее надо слушать. Тут-то мы все и перезнакомились. Сюда приходили поэты, художники, писатели, космонавты. Приходил, например. Юрий Гагарин, приходили Назым Хикмет, Михаил Светлов, Евгений Евтушенко. Андрей Вознесенский. Роберт Рождественский. Ну, и, конечно, завсегдатаем кафе был Вася Аксенов.

В то время я входил в группу молодежи, которая называлась «штатниками». «Штатники» одевались только по-американски. Мы всеми правдами и неправдами, рискуя жизнью (нас вполне могла забрать милиция), встречались с американцами где-то у гостиниц и покупали или обменивали у них настоящие американские костюмы, сшитые на Пятой авеню. Брюки были широкие, обязательно шузня с «разговорами», на подошве «гуд иер», тонкий галстук, рубашка «бати даун» с планкой, прическа «аэродром». Как раз начался твист, и все ходили в узких брюках «под стиляг». И на нас смотрели с удивлением и сами стиляги, и комсомольцы, которые со всеми нами боролись. Никто не понимал, кто мы.

Потом мы узнали, что и в среде американской молодежи есть группа элиты «айви лиг» («Союз плюща»). Мы узнали, как они одеваются, чем увлекаются, и старались им соответствовать, в том числе и в одежде. Иногда ребята сами шили себе костюмы и, вшив туда лейбл, выдавали его за американский. Но нас было трудно провести! Мы очень просто обнаруживали подмену — по строчке сзади, по подкладке, которой на американских пиджаках сзади не было, или по пуговице, пришитой не тем способом и т. д. И тогда говорили: «А... совпаршив...» — и тот, оплеванный, в этом пиджаке уже не появлялся в районе «Националя»...

О джазе мы знали тогда больше, чем сами американцы. Когда в Москву приезжали какие-то туристы и мы пытались у них узнать, что нового происходит в области музыки, выяснялось, что они ничего о джазе толком не знают. Жить в Америке и не сходить на концерт Джерри Маллигена — мне казалось это верхом бескультурья!

Наше увлечение американской музыкой не означало, конечно, что мы были такие вот продажные низкопоклонники — при этом я изучал и русские народные песни, и древнюю русскую культуру и всегда был православным христианином. Это накопление знаний шло параллельно. Я считал и считаю до сих пор, что русский человек тем более будет русским, чем больше он будет знать о других культурах, и западной в том числе. Вся эта доморощенность, оторванность, «закапывание» себя на печке и высокомерное презрение к другим не имеют ничего общего с подлинным национальным самосознанием.

Кстати, позже я узнал, что когда «Битлз» приехали в 1964 году в Штаты (это было время политического кризиса, убийства Джона Кеннеди), среди американской молодежи возникло аналогичное движение — англомания. Разочаровавшись в своей стране, молодые люди стали увлекаться Англией. Появилась, например, рок-группа «Сэр Дуглас-квинтет», которая во всем подражала англичанам XIX века, и ребята, которые приходили на их концерты, тоже были англоманами. Они презирали Америку из-за убийств, расизма, безработицы. Это был очень мощный социальный и культурный протест, выразителем которого стали, в частности, хиппи. Схожесть состояла в том, что и мы, и они отвернулись от своей культуры. Нам она казалась фальшивой и убогой. Мы-то знали, что джаз лучше, чем вся эта советская эстрада, которая звучала из каждого репродуктора, и никак не могли это никому доказать! В том, что появились те же «штатники», виноваты были наши власти. Мы видели, что они врали и не давали проникать к нам прекрасной джазовой культуре, красивой, свободной музыке, которая никого не может развратить, а, скорее, наоборот.

— И все-таки эта музыка к нам проникла — в основном через знаменитые кафе шестидесятых «Аэлита», «Синяя птица», «Печора», «Молодежное», «Ритм»... От них остались сейчас одни названия.

АКСЕНОВ. «Еще бы не помнить кафе «Ритм». Еще бы не помнить шевеление тяжелой листвы под городским пыльным ветром. Еще бы не помнить этот асфальт: в жаркие дни он пружинил под ногами и даже слегка проваливался, а ночью после джаза начинал звенеть. Ночью после джаза над тихой Миусской площадью прореживался смог и в космическом колодце ясно, словно в горах, сверкали звезды, еще бы не помнить. Еще бы не помнить запах мокрых тряпок и возмущенный галдеж на кухне, странные лучи, взгляды друзей, пересекающие пищевой зал...»

— В кафе ходили многие художники-авангардисты, представители так называемого «неофициального искусства». С кем из них вы общались?

— Через Юру Соболева я познакомился со многими авангардистами: с Ильей Кабаковым, Юрой Куперманом, Толей Брусиловским. Володей Янкилевским, потом с Лидой Мастерковой и всей лианозовской группой, потом с Комаром и Меламидом. Мы стали встречаться не только в кафе, но и в мастерских художников, в подвалах и на чердаках на Сретенке — у Эрнста Неизвестного, Соостера, Блоха. Поскольку возможности выставляться у художников не было, они устраивали выставки прямо на квартирах, в мастерских. Эти походы нас, музыкантов, не только обогащали, приобщали к другому художественному миру, но и были в какой-то мере действом особого риска. Мы все ощущали, что находимся «на мушке», за нами следят, как будто мы занимаемся «нехорошим» делом.

Но из того, что нас всех тогда объединяло, я бы на первое место поставил даже не джаз, а обмен самиздатской литературой.

Обмен книжками я считаю самым большим достижением шестидесятых годов. Это то, что держало нас вместе и помогало каждому чувствовать себя увереннее, ощущать себя полноценной личностью. Сейчас, когда стали появляться в печати крохи той литературы, которая тогда ходила по рукам, я понял, как много мы тогда знали, сколько же мы всего начитались! Причем в условиях риска, когда книгу давали на один день, на одну ночь. Это острое ощущение опасности тоже нас всех связывало и заставляло держаться еще сплоченней.

— Вы были первым советским джазменом, выехавшим на зарубежный фестиваль — в Польшу. Это было, кажется, в 1962 году. В том самом 62-м, когда, по вашим словам, вы получили «первую оплеуху, которая многих отрезвила». Значит, разгром художников-авангардистов на выставке в Манеже отразился и на судьбе джазовых музыкантов?

— Действительно, в 1962 году группа из шести советских музыкантов, где я играл на баритоне-саксофоне, была впервые послана на фестиваль джаза в Варшаву. До этого мы провели неболь шой джазовый фестивальчик в кафе «Молодежное». Выступали там небольшие коллективы Товмасяна, Вадима Сакуна... И вот лауреатов нашего «местного» фестиваля послали в Польшу. Организатором этого по тем временам очень прогрессивного мероприятия был ЦК ВЛКСМ. С нами ехала целая делегация: Бабаджанян, Флярковский, Фельцман... Выступали мы в Польше с большим успехом и даже записали пластинку, а когда вернулись, все уже знали о нашем успехе. Мы приехали и сразу попали на пленум Союза композиторов и даже на нем выступили. Казалось, вот-вот джаз получит официальное признание. Помню, как к нам на пленуме подошел секретарь Союза Вано Мурадели и стал расточать похвалы. Мол, какое прекрасное искусство — джаз, какие мы молодцы! И что, мол, я лично все сделаю, чтобы вас пробить. Отныне джаз будет звучать всюду!..

И вот проходит буквально две недели, и вдруг как гром среди ясного неба — разгром Хрущевым абстракционистов в Манеже. И чуть ли не на следующий день появляется статья, подписанная Вано Мурадели, где джаз называется снова «буржуазным искусством», «пропагандой» и так далее. Нас сразу отбрасывает назад, опять к концу сороковых годов. Хотя незадолго до этого сам Хрущев, где-то выступая, сказал сакраментальную фразу: «Джазы бывают разные...» Что вроде попадаются и хорошие (речь шла о Бенни Гудмене). А потом он уже. видимо, разозлившись на абстракционистов-«пидарасов», пришел к мысли, что все эти «джазы» плохие.

Имелось МНЕНИЕ, что джаз советскому человеку не нужен. Так же чуть позже не давали жить року. Его пытались связать с наркоманией, преступностью, алкоголизмом, его ругали за громкость или за то, что он «действует на спинномозговую жидкость», но против самой музыки никто ничего сказать не мог. Тем более что в 60-х годах джаз по концептуальности достиг уровня авангардной планки, а арт-рок в середине 70-х годов в творчестве «Пинк флойд» или «Кинг Кримсон» стал сложнейшей формой музыки. Игрались и Бах, и «Картинки с выставки» Мусоргского, и опера «Джизас Крайст-суперстар», и сложнейшие композиции с симфоническим оркестром. «Критики» просто не знали, что делать. Что можно сказать про Дюка Эллингтона, Джона Колтрейна или Джона Леннона? Ничего не скажешь! Гениальные люди и высокодуховная музыка. Поэтому гонители джаза, а потом и рока цеплялись не к музыке, а к социальным последствиям, которые они связывали с музыкой: то к стилягам и хиппи, потом к наркоманам, панкам, кричали: «джаз развращает молодежь», «рок развращает молодежь», тогда как все уродливые социальные проявления были следствием ненормальной жизни, проводимой политики.

— На джаз, по-моему, обрушились не только потому, что его разлюбил Хрущев. Некоторые джазовые музыканты, у которых в то время появилась возможность выезжать за рубеж, стали там оставаться. Получился замкнутый круг: джаз не давали играть, и музыканты уезжали из страны. А из-за них джаз зажимали все больше и больше... Вот один из красочных примеров того, как формировали общественное мнение о джазе,— хлесткая статья Татьяны Тэсс «Вот кто будет играть в их джазе» (1964 год). Речь идет о двух музыкантах, Игоре Берукштисе и Борисе Мидном, оставшихся во время гастролей в Японии. Журналистка буквально кипит от негодования, как будто перед нами очередные «враги народа». Музыкантов она называет не иначе как «жалкие и ничтожные изменники Родины», «предатели», «отщепенцы», «ничтожества, ничего не представляющие собой как музыканты, люди нечистоплотные ни в политическом, ни в моральном отношении»; об Игоре Берукштисе пишет — «надменный, жестокий себялюбец», о Борисе Мидном — «соблазнитель», «человек грязный и жестокий, с пустой, грубой душой». Постепенно она так воодушевляется гневом и заводит себя, что именует их «болванами», «подонками» и «человеческим отребьем». Кажется, вот-вот — и дело дойдет до нецензурной брани... Заканчивается статья грозным предупреждением, что они еще «будут плакать и кусать локти...». Но о причинах, побудивших музыкантов остаться, ни слова...

Хорошо помню эту историю. Контрабасист Игорь Берукштис и саксофонист Борис Мидный были первыми выпускниками студии эстрадного искусства на ВДНХ. Их послали с эстрадным шоу Маслюкова в Японию. Они тогда уже работали в оркестре Утесова, и Утесов, отпуская их, за них поручился... В Японии в последний день, оставив все инструменты и вещи в номере, они сбежали в американское посоль ство. И американцы на военном самолете вывозили их из Японии. Причем в Токио на аэродроме шла демонстрация, требовавшая выдать двух «предателей». Они действительно сделали за явление по «Голосу Америки», что они уехали по политическим соображениям, что им не давали играть джаз. И вот после этой истории джаз действительно уже не давали играть — нечего было и соваться.

Подобные поступки проводили трещину между уехавшими и оставшимися. Так получалось, что те, кто уехал или сбежал на Запад, жутко мешали тем, кто оставался здесь. Выходила там какая-нибудь статья или книга, и по нам сразу же ударяли. Все наши карточные домики, которые мы строили неимоверными усилиями, чего-то добиваясь, пробиваясь, сразу рушились. Нам говорили: «Вот вы заодно с ними», — и... перекрывали кислород.

— После процесса над Синявским и Даниэлем в стране возникло правозащитное движение. Среди политических диссидентов было много интеллигенции, людей творческих профессий, которые решили посвятить себя борьбе за создание правового государства в стране. Были ли у вас контакты с ними? Ведь их убеждениям вы не могли не сочувствовать...

— Музыкальное диссидентство отличается от диссидентства художника или писателя. Я не мог себе позволить высказать то, что я думаю в общественном смысле, потому что дальше моя жизнь как музыканта становилась бы бессмысленной. Я бы тогда превратился в политического деятеля. Писатель в лагере может продолжать писать. Художник даже может продолжать рисовать. Но музыкант, оторванный от инструмента, от концертирования, хоть какого-нибудь, пусть даже подпольного (в подвалах мы играли, но мы что-то научились делать, и нас кто-то знал, и куда-то мы вылезали...), музыкант не имеет права лишать себя той среды, в которой он может быть музыкантом, то есть комнаты или сцены, набора инструментов. Поэтому музыкант, желающий заниматься своим творчеством, должен быть крайне осторожным...

— Недаром Аксенов назвал вас в одной из своих передач по «Голосу Америки» «партизаном советского джаза»!

— В шестидесятые годы перед джазменами возникло несколько возможностей. Первая возможность — уйти в советскую эстраду, в какой-нибудь оркестр или наняться аккомпанировать эстрадному певцу. Так сделал, например, талантливый пианист Юра Гуревич. Он, отчаявшись и плюнув на все, ушел к Кобзону. Можно было уйти в ресторан играть за большие деньги для пьяных блатные мелодии и советские песни. Второй вариант — уехать, что и сделали очень многие, когда появилась такая возможность. Уехали прекрасные музыканты: Рома Кунсман, Валера Пономарев, Вадим Вядро. всех не перечислишь. И, наконец, третий путь — сидеть в подполье и тихо и упорно навязывать свою музыку. Не спорить, не выступать, а упрямо гнуть свою линию. Молча лезть. Тебя спихивают — снова лезть... Причем ни в коем случае не влезать в политику, потому что стоит хоть один раз вылезти с каким-то заявлением — все, конец, тебя вынимают из жизни и отправляют или в лагеря, или в ссылку. И музыкантом ты уже быть не сможешь.

Тогда я понял, что мой путь — очень хитро навязывать джаз здесь. Причем игру с властями надо вести очень осторожно. С одной стороны, нельзя делать никакого неожиданного хода, потому что тебя сразу же опять обложат запретами. Но, с другой стороны, нельзя и приспосабливаться. Стоит хоть один раз где-то спасовать, назвать пьесу «Здравствуй, БАМ» или что-то в этом роде, от тебя моментально отвернется твоя аудитория. Я ни разу этого не сделал, и власти моментально почувствовали, что я не хочу с ними вступать в контакт, что я гну свою линию, и, конечно же, вредили как могли. Ни концертов, ни пластинок, ни записей на радио, ни поездок — ничего. Но, с другой стороны, я никогда не давал повода взять меня как «врага». Я старался вписать мою любимую музыку в нашу действительность. Причем не какой-то «советский джаз», как у нас говорили. Да нет, истинный джаз — американский. Это типично американская культура, более того — негритянская культура. У меня было даже ощущение, что я негр. Негром я себя ощущал из-за отношения к себе музыкантов-симфонистов. Они часто смотрели на нас с презрением, сверху вниз, как будто мы занимаемся чем-то второсортным. А мне, наоборот, они все казались скучными и вялыми. Я сам очень люблю классику, но все-таки в конце концов мне всегда хотелось чего-то более энергичного, где есть кровь, драйв, секс, импровизация. А их музыка красивая, но часто вареная. А с другой стороны, я ощущал себя негром по бесправию. Я видел, как процветают профессиональные музыканты, хорошо играющие классику. А я, мастер такого же уровня в своем жанре, не имею ничего, никаких прав, и мне добиться чего-либо стоит колоссальных усилий. Мне всегда приходила в голову такая аналогия. Вот человек на канате делает сальто. Выходит другой — он должен сделать те же сложнейшие пируэты, только у него руки связаны, а на ногах гири. Вот так же и мы достигли тех же высоких результатов, только со связанными руками и гирями на ногах.

— Но почему же вы тогда не уехали? Что заставляло вас продолжать играть в эту игру? Ведь могли же сейчас играть джаз в свое удовольствие где-нибудь в штате Калифорния и при этом зарабатывать немалые деньги!..

— Да, мог бы. Но дело все в том, что я не представляю уже себя без борьбы с социумом. Без игры с этими чиновниками, бюрократами, с этими приспособленцами, которые зарабатывали на том, что меня зажимали. Без этой борьбы мне неинтересно жить. Более того: в какой-то момент, когда я научился немножко играть, я ощутил одну важную вещь — музыка для меня является не целью, а средством. Для большинства музыкантов игра — это цель стать хорошим музыкантом, научиться хорошо играть. Я же при помощи музыки играю в какую-то социальную игру. А целью является преобразование этого общества. И тогда я понял, что эта моя модель там не осуществляется. Там музыкант занимает такое же положение, как любой хороший ремесленник. Он только может или сделать деньги, или не сделать. Но повлиять на что-то музыкант не может, за исключением гениев, конечно. Это уже сделанный мир. А здесь — хоть на столько-то, на каплю, но я на этот мир повлиял и продолжаю влиять уже открыто — через радио, телевидение, концерты, пластинки, уже заняв какое-то общественное положение, став членом Союза композиторов и даже, как это ни парадоксально, заслуженным артистом РСФСР.

Для меня лишним доказательством моей правоты была судьба Галича. Мои друзья из Норвегии, которые с ним общались, когда он там жил первое время, рассказывали, как ему было тяжело. Он сразу потерялся. Главный смысл его жизни вдруг как-то исчез, как будто из него вынули стержень — ему не надо было ни с кем бороться. Здесь он привык к тому, что его били, а он все-таки наперекор всем пел. И он говорил им там, в Норвегии: «Я не живу здесь, а существую...» И это была его правда.

...В самом начале 70-х годов, когда весь начальственный гнев сместился на рок и с джазом дела пошли лучше, Алексей Козлов совершает неожиданный ход. Он внезапно порывает со всем своим кругом, надевает джинсы и уходит в глубокое подполье, к хиппи. Для подобной перемены в жизни ему понадобился срок, равный времени отрастания волос. До сих пор многие его друзья и единомышленники по 60-м годам не могут простить ему ту измену. Тогда-то и сложилась легенда о Козлове как о человеке непостоянном, непредсказуемом, даже эгоистичном... Но тому предшествовала одна история, которую Козлов поведал Аксенову.

«К.— Однажды я с ужасом понял, что мы пришли к логическому концу, что дальше развиваться, то есть разрушать, уже некуда, нечего, и джаз перестал быть тем, чем он был... Этот идейный кризис у меня еще совпал с личным потрясением. Саксофон украли.

А.— Когда это было?

К.— В 1970-м. Ну, в «Печоре» тогда ограбили нас...

Пораженный Аксенов молча смотрит на Козлова. Как ни странно, он об этом факте не знал, хотя обычно в артистическом мире сразу становится известно, у кого что украли.

К.— А у Громина гитару тогда украли...

У Козлова слегка вздрагивают пальцы от ужасных воспоминаний. Магнитофон некоторое время записывает молчание.

К.— Всю музыкальную комнату вынесли... Кража со взломом...

Облачко ядовитых воспоминаний вроде бы начинает испаряться. Оба — Аксенов и Козлов — вздыхают.

К.— Это меня просто подкосило тогда.

А.— И это совпало с твоим творческим кризисом? Не то слово? Разочарование? Упадок? Скажи, что испытывает музыкант, когда теряет свой инструмент?

К.— Ощущение какой-то сногсшибательной нелепости... Это ведь не просто вещь потерять... У тебя крадут вообще возможность играть, музицировать... Кроме того, саксофон ведь обладает как бы...

А.— Вроде бы ты вдруг ослеп, оглох, онемел, да?

К.— Или руки потерял... Да, это жуткое дело, когда крадут саксофон... Понимаешь, у саксофона есть одна особенность: когда на нем долго играешь, он, его металл, приобретает акустические данные, соответствующие твоему внутреннему устройству. Тебе нужно «раздувать» его много лет, и только тогда он начинает вибрировать уже по-настоящему, он соответствует тебе. Новый саксофон для тебя сначала неодушевленная штука. А чужой саксофон тем более...

Кроме того, саксофон для меня не только конденсатор моей жизненной энергии, но и передатчик. Через него моя энергия идет на слушателей в зал... Во всех этих смыслах — кража саксофона, конечно, ужасное дело... просто ужасное дело... У тебя такое бывало, Вася?

А.— Бывало. Теряешь что-то вроде саксофона, и все надоедает. Какая-то нечисть слямзит твой саксофон, и тебе уже весь свет не мил.

К.— Да, в те годы мне надоело играть. Года два я играл без всякого желания, мне даже Колтрейна не хотелось играть...»

А года через два, в 1972-м, Козлов поехал на фестиваль в Будапешт и там впервые увидел одну группу, превосходно играющую джаз-рок.

— В какой-то момент я понял, что джаз потерял социальную остроту, что появилось новое искусство для молодежи — рок-культура, а джаз вырос вместе с поколением шестидесятников и стал музыкой отцов. Мне же хотелось музыки детей.

Я перестал играть джаз и стал внедряться в среду коллекционеров рок-пластинок. К эстетике хиппи я не пришел механически. Примерно год я изучал рок и понял, что это не просто музыка, но образ жизни. Я полностью сменил не только внешний вид, но и окружение. Причем тогда я уже занимал довольно солидное положение в Институте технической эстетики — занимался теорией дизайна, психологией творчества и частично футурологией, руководил группой и писал диссертацию о принципах конструирования и истории часов. И я помню, какое жуткое отторжение я ощущал, приходя на работу в институт. Мне уже было тогда под сорок, но на меня реагировали как на мальчишку.

И вот я вошел в пеструю среду этих странных людей — хиппи. Среди них были и очень интеллектуальные ребята — бывшие студенты МГУ, Строгановки, были и неучи, и откровенные бездельники, добрые и злые, агрессивные и вялые. Они работали вахтерами, дворниками, сторожами, в котельных, в моргах. Среди них я немного притворялся своим, скрывая возраст и жизненный опыт. Я был очень расчетлив — для меня это движение было той средой, из которой я мог вынуть колоссальные знания и новую убежденность. Мне импонировало прежде всего возрождение интереса к религии и философии — особенно восточной. У меня расширился кругозор, я приобщился к новой литературе, и во многом это увлечение изменило мою дальнейшую жизнь.

— Таким образом, вы испытали два вида подполья. Одно — джазовое. Второе — рок-андеграуд. Какое из них было для вас тяжелее?

— С хиппи боролись более изощренными методами, чем со стилягами и «штатниками». Брежневская власть к семидесятым годам ожесточилась. Например, в 1972 году была предпринята очень жесткая акция против хиппи. К приезду Никсона они вылезли с демонстрацией на Садовом кольце и несли лозунги: «Американцы, вон из Вьетнама!» С ними очень жестоко расправились — пересажали по психушкам, и многие вышли оттуда полуидиотами.

Помню, и какой «шухер» шел по Москве накануне форума молодежи и студентов. Хиппи ловили и вывози ли за сотый километр или брали с них подписку, что с такого-то числа они не появятся в районе Садового кольца.

Некоторых людей за длинные волосы просто избивали на улицах. Этот страх я испытал на себе. Если ко мне подходили какие-то незнакомые люди, я уже настораживался, внутренне был готов к каким-то действиям с их стороны против меня.

На этом фоне и появился в 1973 году «Арсенал» с оперой «Джизас Крайст-суперстар». Для репетиций нам нужно было помещение. И я попросил дирекцию клуба «Москворечье» давать мне ключ от комнаты в дни, когда не было занятий в джазовой студии. Там-то мы и стали репетировать нашу первую программу. Когда мы репетировали, то забивались в маленькую комнатку человек по тринадцать и буквально глохли. Однажды открываем дверь, чтобы выйти перекурить, она не открывается. Оказывается, весь коридор забит хиппи, лежащими на полу и балдеющими. Они тайком пробирались в ДК, когда мы репетировали «Джизас Крайст-суперстар», и ложились под дверь. Как-то директор заглянула к нам в неурочный час и увидела все это. Конечно же, с репетициями было покончено.

В 1974 году в ДК онкологического института мы дали первый концерт. Это было уникальное мероприятие. Во-первых, сама администрация раздала билетов в два раза больше, чем было мест, и моментально началась спекуляция. У метро «Каширская» стояла дикая толпа — обросшая, грязная, джинсовая,— слетелись все московские хиппи. И вдруг среди них появились фарцовщики — с пластинками, тряпками. Они нам все и попортили. Моментально нагрянули «раковые шейки» и перед концертом и после забрали очень много народу (кстати, фарца часто мешала нам — еще в начале шестидесятых годов из-за них закрыли джаз-клуб на Раушской набережной в Доме энергетиков: они устроили там торговлю пластинками). После концерта нас всех стали вызывать: и директоршу, и меня, и музыкантов: «Что это был за вечер? Где вы взяли аппаратуру? Сколько вы получили?..»

Наши концерты с тех пор стали регулярно срывать по звонку «сверху». Назначаем мы, скажем, концерт в Бауманском институте. Звонок директору. Он к нам: «Ребята, собирайте аппаратуру». А у входа толпа. Тогда выходят какие-то люди или дружинники и говорят: «Концерта не будет. «Арсенал» запросил слишком большие деньги. Так что расходитесь». А мы ведь специально делали бесплатные концерты, чтобы к нам не приставали... В общем, в 1973-1975 годах идеологическая борьба достигла накала, и мы тоже завязывались в этот тугой узел...

— Ваша дружба с Аксеновым всем хорошо известна. Тема джаза проходит буквально через все аксеновские произведения. Говорят, что и образ джазменов он порой списывал с вас. А вы никогда не спрашивали его, чем его так привлекали джаз, рок?..

— Да, он сразу как-то проникся идеей джаза и рока. Он был родом из Казани, а в Казани разрешили жить оркестру Лундстрема после приезда из Шанхая, и Казань была джазовым городом. Может, это на Васю повлияло. Во всяком случае, он нас всячески поддерживал. А однажды ему даже удалось протащить рок на широкую писательскую аудиторию.

Это было в 1974 году, когда накал борьбы с нами уже был очень сильный. И тогда он просто поставил выступление «Арсенала» в программу своего творческого вечера. Это было нечто! Представляете, приходят писатели с женами, в шубах, пожилые, солидные люди, домоседы. А писатели вообще очень далеки от музыки и от современного искусства, особенно писатели того поколения. И именно на этом вечере мы вылезаем с оперой «Джизас Крайст-суперстар» и с песнями «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы». Вася устроил настоящий праздник, такой социальный театр... (Козлов начинает подсмеиваться.)

В общем, мы загрузили аппаратуру туда с утра, и ничего не понимающая администрация нас пропустила. Но каким-то образом все московские хиппи узнали, что будет концерт в ЦДЛ, и просочились в здание. И уже где-то часам к четырем весь Дом литераторов был забит московскими хиппи. Дети-«цветы», такие отключенные мальчики, девочки со значками на шинелях, с какими-то висюльками, длинными волосами забили «святая святых». Они сидели себе где-то по углам. И тут приходит главный администратор товарищ Борис Семиженов. Сначала он от ужаса потерял дар речи. А потом с ним началась настоящая истерика. Он стал выгонять хиппи и тут же обрушился на нас. «Кто вы такие! — кричит.— Собирайте, собирайте аппаратуру! Да кто вас сюда позвал?.. Что? Аксенов?.. Ничего не хочу знать!.. Собирайте аппаратуру, и все... Концерт закончен!»

Мы стали ее собирать. А хиппи между тем тихо рассосались по ЦДЛ и попрятались на кухне, за портьерами, в туалетах, в каких-то подсобных помещениях и продолжали там сидеть.

И тут приезжает Вася. А мы уже собрали аппаратуру. Я говорю: «Вась, нам не дают выступать». «Кто?» «Семиженов». «Как так?»

А тот уже идет к нему и говорит: «Вечер не состоится». А Аксенов отвечает: «А вы знаете, что перед вами лауреат международного фестиваля джаза Алексей Козлов? Вы не думайте, это известный джазмен». А у меня вид типичного хиппи. Тот посмотрел... Но делать нечего, и отстал.

Опять расставили аппаратуру. Мы должны были выступать только в конце вечера. Вечер шел, а этот Семиженов все время отлавливал меня за кулисами и пытал: «Скажите, а у вас не очень ли будет громко?» Он боялся только одного — что будет громко. «Нет, — отвечал я, — будет тихо-тихо». Он недоверчиво: «Да?» Я: «Да... Один раз только будем немножечко громко, а потом опять ти-и-хо...» И вот мы так ходили под ручку с Семиженовым...

Наконец, наш выход. Сначала мы исполняли «Кровь, пот и слезы» и «Чикаго», а затем пошла опера. Там в первом ряду сидели такие благообразные старушки, которые ходят на все мероприятия, пенсионерки из писательской среды. И как мы только дали первые аккорды, их сдуло как ветром, а их места тут же заняли те самые хиппи, которые все это время отсиживались в подсобных помещениях. Тут они вылезли, заняли все первые ряды, сели друг на друга и даже улеглись перед сценой. А возмущенные писатели в задних рядах пыхтели: «Что такое?.. Кто это такие?..»

На последних ариях оперы терпение товарища Семиженова лопнуло, и он стал пытаться закрыть занавес. А я время от времени выбегал и шептал ему: «Не смейте закрывать!» Он шипел: «Заканчивайте!» Я ему: «Еще одна пьеса...» И вот, когда пошла ария Христа, он, схватившись за занавес, начал кричать: «Кончайте, кончайте!..» — пытаясь его закрыть. А я одновременно дирижировал одной рукой, а другой махал Семиженову — мол, уйди!.. И он отходил. Причем зал не понимал, куда я там машу. Все-таки нам удалось допеть и доиграть до конца...

Это был гениальный вечер, правда, после него нас стали очень сильно притеснять. И запугивали, и вызывала некая непонятная организация, выдававшая себя за ОБХСС. Что это было на самом деле — не знаю, но вопросы задавали, к финансовой деятельности не относящиеся, а скорее по линии идеологии. Студентов консерватории, которые у меня занимались, тоже вызывали, говорили: если будете еще с «Арсеналом» выступать, мы вас выгоним.

В результате выступать мы перестали и в прямом смысле слова ушли в подполье, репетируя в подвале одного общежития. В услугах наших никто не нуждался...

...А еще чуть позже, в 1977-м, в самый разгар идеологических гонений, и появилась сильно истерзанная редакторами — но все же появилась! — статья в «Смене» о Козлове и его «Арсенале» за подписью «В. Аксенов». На авторском экземпляре, подаренном Козлову, аксеновский автограф: «Напечатают — не напечатают, но дарю с любовью. В. Аксенов. X. В! (Христос воскрес). 9.IV.77»...

Фото Марка ШТЕЙНБОКА