(Журнал "Советская эстрада и цирк" №8/1990)

Среди бесчисленных вокально-инструментальных ансамблей, буквально заполонивших эстрадные площадки к концу 60-х годов, одним из первопроходцев была ленинградская группа «Поющие гитары» под руководством А. Васильева. Она довольно скоро выделилась на общем песенном фоне неожиданным интересом к большой развернутой форме эстрадного спектакля. Первым опытом стала постановка М. Розовским зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика». Как все новое, она вызвала споры, разноголосицу мнений. Официальная критика, не получившая точных ориентиров, помалкивала, а публика проявляла к спектаклю стойкий интерес, определивший его долгую жизнь.

За двадцать с лишним лет сменились руководство и состав группы, но сохранилась общая направленность, ориентация на большие сюжетные музыкальные спектакли с использованием таких классических форм, как арии, дуэты, хоровые сцены. В итоге в Ленинграде в начале 1989 года появился, кажется, первый в нашей стране государственный театр «Рок-опера» во главе с режиссером В. Подгородинским и музыкальным руководителем А. Федченко. Во время гастролей в Москве он представил на сцене Московского театра эстрады новую работу «Монарх, блудница и монах» (музыка А. Журбина, либретто П. Грушко) и уже знакомую москвичам, показанную пару лет назад в Центральном концертном зале «Юнону» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского.

Появление театральных коллективов вроде Театра песни А. Пугачевой, хазановского «МОНО» и других — одна из заметных тенденций современного художественного процесса в сфере эстрады, получившего дополнительный стимул в связи с возможностью перехода на хозрасчет, значительно большей самостоятельностью существования. Короткий эстрадный номер теперь словно перестал удовлетворять эстрадных артистов, устремившихся на просторы большого эстрадного спектакля. Среди многих причин — и кризис малой формы, утратившей в застойные годы свою содержательность, и законное желание вечных странников-артистов, работавших в концертных организациях, обрести какую-то самостоятельность, свой собственный дом. Как правило, такие театры создаются вокруг известных актеров — лидеров, чье творчество становится определяющим для коллектива и привлекательным для публики.

В отличие от них в ленинградской «Рок-опере» нет крупных актерских имен. Ставка здесь делается не на солистов, а на спектакль в целом, музыкальность, ансамблевость, постановочное решение. То, что происходит на сцене, пожалуй, ближе к театру, чем к эстраде: отсутствуют открытость общения, прямой энергетический контакт, порой переходящий в агрессивность, что свойственно не только рок-группам, но и эстраде в целом — артист, выходящий на подмостки, должен сразу же захватить внимание публики,

Хочется надеяться, что театр «Рок-опера» твердо стал на ноги. Строится здание, с помощью фирм ФРГ оно должно быть оборудовано современной техникой. На эстрадное отделение ЛГИТМИК набран курс, через несколько лет он пополнит основной состав театра. Руководит им В. Подгородинский, который будет соответственно направлять специализацию. Серьезны и разнообразны репертуарные планы театра.

Гастроли в Москве открылись спектаклем «Монарх, блудница и монах», имеющим довольно сложную структуру. Сюжет новеллы Т. Манна «Фьоренца», положенный в основу либретто П. Грушко, как бы заключен в современную рамку — некий профессор, «человек из сегодня», как он назван в программке, проводит с молодежью экзамен по эстетике Возрождения. Занятый в этой роли А. Федченко все время на сцене, он играет на клавишных, поет, дирижирует. Постоянно существующий второй план дополняет сюжет Т. Манна ироническими, комедийными элементами, на мой взгляд, не всегда органичными. В иных случаях они даже затрудняют понимание того, что происходит на сцене, несмотря на объяснения, данные в программке. К тому же и текст, особенно в ансамблевых сценах, не всегда достаточно внятен. Забегая вперед, надо сказать, что предстоит большая работа над дикцией, фразировкой, особенно если «Рок-опера» не отказывается и впредь от постановки серьезных этических и эстетических проблем.

В спектакле два полюса: Лоренцо Медичи Великолепный, покровитель искусств, со своей возлюбленной Фьоренцей, олицетворяющей полноту жизни и красоту, а с другой стороны — отрешенный от земных радостей религиозный фанатик Савонарола. Спектакль, утверждающий гармонию и красоту, без которых жизнь человека неполноценна, потребовал и соответствующей стилистики. Его отличает достаточно высокая общая культура как музыкальная, так и сценическая. В прологе использованы подлинные мелодии Анерио, Орландо Лассо — композиторов эпохи Возрождения. Красиво звучат арии Фьоренцы (А. Кожевникова) в первом и втором актах, а пластика актеров как бы взята с картин великих мастеров той эпохи. Хорошие вокальные данные у Р. Кашапова (Савонарола), В. Дяденистова (Джовани), Б. Вивчаровского (Полициано), А. Трофимова (врач, он же граф Резанов в «Юноне»...). Отлично справился с ролью шута А. Султан-Беков. Можно было бы назвать и другие имена, в частности И. Шадрину, во «Фьоренце» участвующую лишь в массовке. Зато в рыбниковской рок-опере ария Казанской божьей матери в ее исполнении приобретает «неземное», прозрачное звучание. Каждый актер занят в нескольких ролях, сегодняшний солист завтра участвует в хоре — такой принцип позволяет руководителю театра В. Подгородинскому не только равномерно распределять нагрузку, но и решать массовые сцены при небольшом составе труппы.

Выразительна сценография Э. Кочергина, одного из лучших современных художников сцены. Задник, составленный из трех этажей, нескольких подвижных секций, представляет свободу для различных изобразительных решений: в «окнах», возникающих на месте мгновенно убранных секций на уровне второго и третьего этажей то появляются выразительные группы, словно сошедшие с полотен мастеров Ренессанса, то воспроизводится одна из картин Боттичелли, как символ красоты, которую преследует монах, то высвечивается изображение храма Санта-Мария дель Фьоре, где Савонарола с распятием в руке произносит проповедь. «Блудница! Блудница! Блудница!» — вторит проклинающему Фьоренцу разъяренному монаху доведенная до экстаза толпа. Монах словно парит над людьми, которые простерли к нему руки. Сцена погружена в темноту. Свет вырывает из тьмы распятие, бледное лицо Савонаролы и простертые к проповеднику руки людей. Благодаря «множеству» рук создается эффект толпы при малочисленности участников, а актерский темперамент Р. Кашапова — Савонаролы придает изобретательно решенной сцене подлинный драматизм.

Общей культуре постановки соответствуют и костюмы (художники И. Габай и С. Быстрова), и пластика актеров, судя по результату не однажды побывавших в Эрмитаже.

В спектакле можно было бы найти и немало недостатков, но важнее общая тенденция, которая прослеживается и в «Юноне», и «Авось»,— к созданию впечатляющего зрелища при скупости выразительных средств. Хорошая дисциплина позволяет в течение ряда лет сохранять старую работу — «Юнона» и «Авось» выглядят и сегодня свежо и молодо.

Оба спектакля поставлены в эстетике неоромантизма, прославляют любовь, красоту подвига, полноту жизни. В этом есть опасность возникновения актерских штампов, внимательный взгляд может заметить и однообразие пластических решений массовых сцен. Притом, что режиссеру нельзя отказать в чувстве стиля эпохи и страны, где происходит действие.

«Гармония и красота, кому они нужны?» — спрашивает один из героев «Фьоренци». Оба спектакля стремятся по-своему ответить на этот вопрос. Не знаю, красота ли спасет мир, или всем миром надо спасать красоту, но так или иначе, ленинградский театр «Рок-опера» заставляет над этим задуматься.

И еще один вопрос, на который у меня пока нет ответа. Утверждая красоту, театр оказывается как бы в стороне от общего движения нашей рок-культуры. Приподнятость над бытом, отсутствие агрессивности в отношениях со зрителем, подчеркнутый мелодизм, выразительные красивые мизансцены — уже эти лежащие на поверхности качества противоречат практике нашего рока.

Вписывается ли театр в сложившуюся схему рок-культуры, к которой, судя по названию, он должен принадлежать? Или рок все же оказывается шире сложившихся схем?

Но как бы то ни было, могу констатировать, что если на первых представлениях, а гастроли продолжались две недели, зал Московского театра эстрады не заполнялся, то к концу свободных мест уже не было. «Приезжайте к нам еще!» — кричали из зала выходившим на поклон артистам.

И, глядя на бурную реакцию молодежной аудитории, невольно думалось, что эксперимент себя оправдал. Может быть, такие переходные между песенной эстрадой и оперным театром формы способны ликвидировать пропасть, которая разделяет сегодня классическую и легкую музыку. И не так уж важно, рок это или нет с позиций поборников чистого жанра.

Е. УВАРОВА