(Журнал «Музыкальная жизнь» №10/1989)

На снимках: М. Форман, Ф. Мюррей Абрахам и С. Заентц во время вручения «Оскаров» за фильм «Амадей»; кадры из фильмов «Волосы» и «Амадей».

Тридцатипятилетний режиссер, родом из Часлава, очутился в Америке именно в тот момент, когда молодежное студенческое движение было в самом разгаре. В 1967 году вокруг свободных университетов в Беркли, Нью-Йорке, в западных и юго-западных штатах обитали многочисленные коммуны хиппи. Проповедующие ностальгию по староамериканскому Западу, культуре индейцев, «естественной жизни», общины хиппи создавали свои поселения в заброшенных фермах, на окраинах городов, на территории индейских резерваций. Эти свободные популяции стали своеобразными центрами контр-культуры, а стремление к антирациональному было противопоставлено практицизму, вере во всемогущество научно-технического прогресса. Особое внимание уделялось одежде, которая должна быть внесоциальной, не нести в себе приметы общественного положения, а «делать человека красивым». «Клод (герой фильма «Волосы») ...испытывает нечто вроде шока, встретив в парке длинноволосых молодых людей в пестрых одеждах, — говорил Милош Форман. — Подобное чувство пережил и я, когда в первый раз приехал в Нью-Йорк...»

Профессор Калифорнийского университета Герберт Маркузе, чья книга «Одномерный человек» оказала влияние на идеологию хиппи, был признан духовным наставником движения. Бунтующая молодежь увидела в его теории способ прорыва из «одномерности» мира. Получившая вскоре название «молодежной», контркультура нашла наиболее яркое выражение в музыке. «Отрицательное мышление» (по выражению Маркузе) проявилось в рок-культуре как отказ от традиционных музыкальных представлений о силе звука (отсчет не от нижнего, а от верхнего предела звучаний), темпа (не наращивание, а спад от максимального к минимальному), голосоведения (замене мелодии ритмическим рисунком, скачками звуков по высоте) и тому подобного. Все, от тяжелых «металлических» композиций, сопровождавшихся агрессивными гитарными атаками и остинатным вдалбливанием, до мягких лирических рок-баллад, было способом раскрепощения.

Хиппи — духовные наследники битников пятидесятых годов, чьи идеи отражены в романах Джека Керуака, поэмах Аллена Гинзберга, английской драматургии «рассерженного» поколения — пьесах Осборна, Ардена, Болта, Шеффера, фильмах Ионаса Мекаса, Ширли Кларк и других. Некоторые из них, например Гинзберг, приняли активное участие и в молодежном движении шестидесятых. Контркультура таким образом явилась детищем людей среднего возраста. Кроме философа Маркузе, это писатели Н. Мейлер, К. Кизи, профессор Т. Лири, П. Гудмен. Для них молодежь была «мессианским народом», который они «вели к счастью». Практиками же контркультуры были исключительно молодые люди.

Милош Форман уехал из Чехословакии в период напряженной идейной и политической борьбы. Воспитанник кинофакультета Академии изящных искусств в Праге не был безучастным наблюдателем. Его, как и многих его сверстников, интересовали не только новейшие достижения киноискусства, но и дискуссии, проходившие по всей стране. Одним из самых злободневных в ту пору был вопрос о дальнейшей судьбе национальной культуры. Расположенная в самом центре Европы, она столетиями развивалась под воздействием западного искусства. Возможно ли в течение короткого исторического отрезка времени изменить традиции, направить культуру по «восточному пути»? В стране проводились конференции, посвященные Кафке, популярными были книги, исследующие творчество писателя. Горячо обсуждался вопрос о характере отчуждения в капиталистическом и социалистическом обществе.

Поколение молодых режиссеров, которым было не больше тридцати, выпускники кинофакультета Вера Хитилова, Эмальд Шторм, Ян Немец, Яромир Иреш, среди которых был и Милош Форман, — пришли на киностудии Праги и Братиславы в начале шестидесятых с сильным социально-критическим зарядом, намереваясь делать новое, правдивое кино.

Герой одной из первых самостоятельных картин Формана «Черный Петр» не был бунтарем. Выпускник школы (его играл Л. Яким) вступал в самостоятельную жизнь полный иллюзий и наивных представлений о мире. Простодушный, естественный, он вел себя непосредственно везде — на улице, в магазине, где работал. Его незащищенность в общении с людьми позволила режиссеру показать наметившийся разрыв между поколениями.

В «Любовных похождениях блондинки» (1965) дистанция между старшими и молодежью оказалась намного больше. У хорошенькой блондинки Андулы, мастерицы с фабрики, разгорелся роман с молодым пианистом Мильдой. Сцены в одной из комнат общежития, куда удалилась Андула с Мильдой, были сняты Форманом с чувством юмора, находчивостью и мягкой иронией. Актриса Я. Брейхова играла неопытную возлюбленную, а В. Пухольт изображал самоотверженного поклонника, готового исполнить любой ее каприз. Эти кадры послужили поводом к обвинению режиссера, якобы ради интимных сцен пожертвовавшим социальными, критическими аспектами. Но признаем, что без этих сцен финал (молодых людей разлучают родители Мильды, считающие девицу с фабрики «неподходящей парой») показался бы чересчур назидательным.

После «Похождений блондинки» и особенно после фильма «Горит, моя милашка» (1967), расцененного как памфлет на честных тружеников, Форман оказался в немилости на родной киностудии. В том же 1967 году режиссеру представилась возможность уехать в Америку. Официально поездки в Голливуд входили в план культурного обмена «Чехословацкого фильма» с зарубежными партнерами, а картины Формана давали основание предполагать, что за океаном режиссер добьется успеха.

Форман оказался в чужой стране, плохо владея языком, не представляя себе ясно, что он будет делать, очень далекий от проблем, которыми жила Америка.

До 1967 года молодежное движение контркультуры, как и рок-музыка были исключительно англо-американским явлением. В последующие годы это движение перекинулось в Европу, захватив прежде всего ФРГ и Францию. Восстание парижских студентов 1968 года расширило географические границы контркультуры, придало ей международный характер. События в Чехословакии 1968—1969 годов, хоть и не связанные впрямую с молодежным студенческим движением, могли восприниматься режиссером в одном ряду с общими для всех европейских стран проблемами, тем более, что разрыв между поколениями ощущался на родине Формана так же остро, как и во Франции или США.

Свою первую картину «Отрыв» (1971), снятую в Голливуде, режиссер посвятил молодым людям, очень похожим на тех, что остались на его родине. Связь эта подчеркнута еще и тем, что начальные кадры фильма чуть ли не повторяют сцены из его первой короткометражки «Конкурс», которой он дебютировал в 1963 году. Почти документальные кадры фиксируют лица исполнителей перед микрофоном. В «Отрыве» они мелькают перед глазами, как кинопробы. Гитара, несложный аккомпанемент, два-три куплета, спетые скверно поставленным голосом, и вот уже очередной претендент занимает место. Но в молодых исполнителях подкупают искренность, простые слова, идущие от сердца. Они поют о любви, о гармонии с природой, об иной, более человечной жизни. Лейтмотивом через все выступления проходит тема несоответствия мечты и реальности.

Форман нашел яркие краски для передачи атмосферы лицемерия, фальши, пошлости, которая окружает молодое поколение. Не без юмора он изображает вечеринку в семье одной из героинь фильма. Представители «среднего класса» развлекаются игрой в стрип-покер. Юная героиня застает компанию «предков» в тот момент, когда ее голый папаша, прикрыв срам, кричит петухом (он в проигрыше) в окружении хохочущих полуобнаженных партнеров. Махровый антиинтеллектуализм стал точкой отталкивания для поколения контркультуры...

«Отрыв» был удостоен приза на Международном кинофестивале в Каннах. Успех первой картины, снятой в Голливуде, позволил Форману остаться в Америке. Для своего следующего фильма он настойчиво искал литературное произведение, отвечающее его творческим устремлениям. На родине режиссер писал сценарии не только для себя, но и для других. В США, не доверяя малому опыту, недостаточному знанию страны, ее проблем, Форман старается найти произведение, апробированное, признанное, но экранизация которого позволила бы ему выразить собственные идеи. Выбор был точен. Фильм, поставленный по роману Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», принес режиссеру мировую славу и был удостоен «Оскара» — высшей награды Американской киноакадемии в 1975 году.

Да, выбор был точен. В предисловии к русскому переводу романа доктор философских наук А. Зверев писал: «Над кукушкиным гнездом» станет библией тех, кто в шестидесятые годы составил авангард молодежных движений протеста, — кричаще противоречащих, многое и слишком разное в себе перемешавших, но все же неоспоримо антибуржуазных в своей субъективной направленности движений. А Кизи объявят, соответственно, одним из пророков этого умонастроения, предпочитающего анархию усредненным и обесчеловеченным стандартам конформистского существования».

Психиатрическая клиника, в которой разворачивается действие фильма, превращается в некую аллегорию современного общества. Все больные в клинике делятся на «острых» и на «хроников». Их день расписан по минутам, а при необходимости скорость перемещения стрелок на часах в холле можно регулировать с пульта. Все нити управления стягиваются к центру, который венчает собою старшая сестра мисс Гнусен. Она пользуется неограниченной властью: для непокорных у нее всегда в запасе «шоковый шалман» и лоботомия. Мисс Гнусен не прочь привести в соответствие и внешний мир, устроив его по типу психиатрической лечебницы.

Несколько клиник, куда Форман обращался за разрешением для съемок, отказали ему. Пять или шесть американских кинозвезд отклонили предложение сняться в роли мисс Гнусен. В фильме почти нет статистов, некоторых «хроников» снимали прямо в больнице, директор которой согласился выступить в роли доктора Спайви.

Главная актерская удача картины — Джек Николсон в роли Макмерфи. В 1969 году он уже сыграл роль хиппи в фильме Д. Хоппера «Беспечный ездок», наиболее значительной картине о молодежном движении контркультуры.

Макмерфи попадает в клинику по собственной инициативе: он симулирует психоз, чтобы избежать тяжелой работы в исправительной колонии. За плечами у него война в Корее, уличные драки, аресты за нарушение порядка и азартные игры. Бунт Макмерфи, неконформного, как и все молодежное движение, направлен против установленного режима, навязывающего образ мыслей, диктующего нормы поведения. Принуждение отравляет все...

Кен Кизи опубликовал роман в 1962 году. В то время ему было двадцать семь лет. Довольно продолжительное время он работал в госпитале как объект экспериментов по применению наркотиков в лечебных целях. В 1965 году Кизи уже сам проводил опыты с использованием ЛСД — вещества, вызывающего галлюцинации, но в то же время еще не считавшегося наркотиком и запрещенном в США годом позже. ЛСД принимали во время рок-концертов и музыканты, и слушатели, превращаясь все вместе в участников спонтанного представления с психоделическими световыми и звуковыми эффектами. Это породило целое направление — так называемый «ацид-рок» (кислотный рок); одними из первых ансамблей этого рода стали знаменитые «Грэйтфулл дэдс» («Благодарные мертвецы») и «Джефферсон эйрплейн». В какой-то степени ацид-рок оказал влияние и на эстетику хэви метал.

В фильме Формана «Над кукушкиным гнездом» воспроизведен эпизод вечеринки в сумасшедшем доме, некоего незапланированного действа, получившего название «хеппенинг» (происшествие) и прочно утвердившегося в искусстве Запада. Произведение композитора К. Штокхаузена «Оригинале», например, поставленное Алланом Капроу как хеппенинг стало в свое время событием в культурной жизни США.

Грандиозным хеппенингом стал и рок-фестиваль в Вудстоке, на который в 1989 году съехались более четырехсот тысяч хиппи. Три дня и три ночи звучала музыка двадцати четырех рок-групп, свои песни исполняли Мелани, Арло Гатри, Джоан Баэз, играл индийский гитарист Рави Шанкар. В перерывах между концертами устраивали танцы при свете вращающихся прожекторов, там же проходили выставки предметов и одежды хиппи, игрушек и живописи. В интервью, данном там же, в Вудстоке, Аллен Гинзберг назвал это «событием планетарного масштаба».

Через год вышел документальный фильм Майкла Уодди, посвященный Вудстоку, а к десятилетнему юбилею рок-фестиваля появилась знаменитая картина Формана «Волосы».

Три спектакля на Бродвее — «Волосы», «Ленни» и «Иисус Христос — суперзвезда» — были реакцией на новые молодежные веяния в американской культуре. Первый и последний поставил театральный режиссер Том О'Хорган в 1967 и 1971 годах, в период подъема и спада контркультуры. К тому времени, когда Форман приступил к очередной своей картине, «Иисус Христос» уже был перенесен на экран Норманом Джуисоном, а «Ленни» поставлен Бобом Фоссом. Только мюзикл «Волосы», написанный композитором Голтом Макдермотом по произведению Джерома Рэгни и Джеймса Радо, не привлек внимание Голливуда.

Спустя десять лет после театральной постановки мало кто помнил содержание спектакля, но песни были у всех на слуху благодаря удачным мелодиям, хорошим текстам и аранжировкам. «Волосы», «Эра Водолея», «Харе Кришна» стали символами молодежного движения. Форман перенес в картину музыку без изменений, сохранив общую драматургическую схему спектакля, но вместе со сценаристом Майклом Уэллером придумав много новых эпизодов, дополнительных сюжетных линий.

Содержание картины иллюстрирует один из манифестов контркультуры. Ее представители призывали: «Преврати жизнь в искусство, в театр души и театр будущего, только революционер — подлинный художник. Что нам нужно, так это поколение юродивых, безумных, иррациональных людей, которые сжигают призывные повестки, университетские и всякие прочие дипломы, людей, которые пересматривают понятие нормального, людей, которые порывают с игрой в статус: роли — чины — потребление».

Клода Буковски (артист Джон Сэвэдж), фермерского сына призывают в армию. Получив повестку, он впервые приезжает в Нью-Йорк, где случайно встречается с группой молодежи, которая уже сделала свой выбор. Не желая воевать во Вьетнаме, молодые люди порвали повестки. Первая сцена картины в Сентрал-парке — шоу, настоящий «театр души», по терминологии хиппи. Аллеи парка превращаются в грандиозную танцевальную площадку, где впервые встречаются все участники мюзикла. На одной стороне Джордж Бергер (Трит Уильяме) с друзьями поют и танцуют под музыку песни «Волосы», с другой — пораженный их видом и манерами Клод. В отдалении наблюдает ту же сцену Шейла, девушка из аристократической семьи. Хореограф Твайла Тарп вовлекает в танец даже конную полицию, заставляя ее двигаться в такт музыке.

Центральная музыкальная сцена фильма — песня «Я завоевываю жизнь». Компания хиппи без приглашения является в фешенебельный дом Шейлы. Разозленный надменностью буржуазных гостей, презрительными их взглядами, лидер молодежи Бергер вскакивает на роскошный, сверкающий серебром и хрусталем стол. Песня, которую он поет, — своего рода кредо жизни, исповедуемое молодежной контркультурой.

В начале семидесятых годов, после убийства голливудской звезды Шарон Тейт членами одной из коммун хиппи, в Сан-Франциско состоялось символическое погребение гроба с атрибутами хиппи. По завершении обряда объявлено было о роспуске движения. Его поражение способствовало возникновению чувства социальной безнадежности. На волне всеобщей апатии произошла вспышка стиля «ретро», ставшая закономерным следствием и даже частью движения контркультуры: ностальгия по старым фильмам, мемуарной литературе, музыке биг-бэндов и танцевальных ритмов двадцатых годов. В преддверии двухсотлетия США многие писатели, художники пытались пересмотреть историю страны в критическом аспекте и, наоборот, найти в ней моменты для самоутверждения. Одним из значительных произведений этого времени стал роман Э. Л. Доктороу «Рэгтайм», появившийся в 1975 году, а затем и одноименной фильм Формана (1981).

Режиссер очень тщательно перенес роман на экран. В фильме десятки действующих лиц, исторических персонажей, сюжетные линии тянутся через всю картину. Форман скрупулезно воссоздает быт, костюмы, атмосферу Америки начала века, ее искусство.

Американская история оказалась тесно увязанной с музыкой. Эпоха рока пришла на смену «золотой эры» джаза, по выражению Скотта Фицджеральда, а ей предшествовал длительный период увлечения рэгтаймом — популярным с конца прошлого века до начала первой мировой войны. Возможно, совпадение хронологических рамок рэгтайма и зарождение кинематографа подсказало режиссеру решение. Кадры хроники начала века ассоциировались с музыкой, название которой в переводе буквально означает «разорванное время».

В первых же кадрах негр-тапер усаживается за фортепиано перед экраном, закуривает сигару и начинает играть. Изображение, стилизованное под ленты детских лет кинематографа, движется в такт постоянно синкопирующей мелодии правой руки. А контраст черно-белого и цветного изображений, ритмов движений пианиста и фигурок на экране создает характерное для рэгтайма противопоставление метрически четкого аккомпанемента и свободной мелодии...

Молодежное движение контркультуры в Англии заметно отличалось от американского. Здесь к бунтарям примыкали в основном выходцы из бедных слоев общества, лишенных доступа к «почетным» профессиям. Социальная ущербность находила выход в импульсивных бесчинствах. Вослед хиппи в Старом Свете пришло новое поколение недовольных молодых людей — панки. Они не принимали все, что преуспевает, все официально установленное, не признавали в том числе и рок-музыку шестидесятых годов. Панк-рок поначалу был пародией, издевкой над знаменитыми музыкантами, их лучшими песнями. После «рассерженных» молодых людей пятидесятых, хиппи шестидесятых, панки были уже третьей генерацией юных бунтовщиков.

Питер Шеффер — один из плеяды английских драматургов пятидесятых годов — перенес действие своей пьесы в XVIII век и наделил своего героя Амадея чертами современных молодых англичан. На главную роль в своем очередном фильме по пьесе Шеффера Форман решил пригласить автора рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда», композитора Эндрю Ллойд Уэббера. В 1971 году, когда названная рок-опера приобрела мировую известность, Уэбберу было двадцать четыре года. В этом возрасте Моцарт написал уже много симфонических и камерных произведений, опер, балетов. Может быть, Уэбберу удалось бы убедительно сыграть роль, да и ассоциативная связь фильма с современной молодежной культурой была бы явственно подчеркнута. Но композитор отказался...

Исполнить роль Амадея пригласили Тома Хальса, молодого актера, мечтавшего в детстве стать певцом, но после того как у него испортился голос, занявшегося актерским ремеслом. Партнером Хальса стал Фарид Мюррей Абрахам, прекрасно справившийся с ролью Сальери. Оба актера не умели играть на фортепиано, и им пришлось брать уроки по настоянию режиссера.

Не раз в интервью Милошу Форману задавали вопрос о сходстве его трактовки образов Моцарта и Сальери с трактовкой пушкинской. Режиссер признался, что не читал маленькой трагедии до постановки картины.

Фильм Формана — это произведение, в котором нашли отражение раздумья режиссера о молодом поколении. Как и авторы оперы «Иисус Христос», режиссер сделал своего героя «суперзвездой». Его жизнь ярка и быстротечна. Его талант был вызовом эпохе, отрицанием всего устоявшегося, рутинного.

Взглянем и мы на события прошедшей истории с позиции нашего времени. Помянем вереницы молодых бунтарей, сменяющих друг друга. Все в мире взаимосвязано и не исчезает бесследно. И человечеству нужны, по-видимому, и такие бунтовщики, как Моцарт, и такие верные солдаты, как Сальери.

Ст.ЗИНЮК