(Журнал «Музыкальная жизнь» №11/1989) 

Уважаемая редакция!

Очень приятно, что первые три номера вашего журнала за 1988 год содержали эссе Я. Платека, посвященное О. Мандельштаму и месту музыки в его творчестве. Большая работа, проделанная автором, сама по себе в отклике (он может быть только похвальным) не нуждается. Хотелось бы лишь уделить более пристальное внимание одному великолепному куску прозы из «Египетской марки», представляющему собой, так сказать, апофеоз музыке, вышедший из-под пера поэта. В эссе Я. Платека интересующий нас текст Мандельштама вполне обоснованно занимает вершинное положение в раскрытии темы. Но разъяснение того, что имел в виду поэт, оказалось как бы вынесенным за рамки данного материала.

Я попытался выполнить эту задачу. Предлагаю свои скромные наблюдения вниманию читателей.

Среди многих определений искусства существует такое, согласно которому искусство есть интуитивное постижение истины, возвышающееся над зрительно наблюдаемой логикой. Как раз в этом разрыве между зримым образом и его интуитивно постигаемой сущностью состоит все возрастающая сложность приближения искусства к коренным вопросам бытия. Осуществляется же оно со стороны как бы противоположной научному познанию.

Однако в художественном произведении, на уровне игры образами, происходит то же, что в математике, восходящей от простейшей арифметической цифири хотя бы к уровню интегрального или дифференциального исчислений. На головокружительной высоте своего отвлеченного мышления математик (пользуясь понятными немногим посвященным значками-символами) уже не уделяет внимания внутреннему содержанию знаков, ставших для него ясной реальностью. Так и поэт наполняет свои образы смыслом не вполне очевидным с точки зрения простой, чуждающейся опосредования, логики: логическая цепь не разорвана — из нее словно выключены промежуточные звенья ради убыстрения тока мысли.

Что оправдывает такого поэта? Только одно: непогрешимая точность смены звеньев и многозначная емкость самодвижения образов. Вглядитесь попристальнее, рассейте окутывающий сознание мнимый туман — и перед вашим мысленным взором в полном величии предстанут пики поэтической классики XX столетия... Еще более явственно тот же художественный принцип зачастую можно наблюдать в прозе тех поэтов, которые составили эту классику. Ибо лучшая проза — часто у поэтов. Случайно ли?

Разумеется, фантастически смелая игра образными сцепками (порой бессознательная для самого творца) возможна лишь при условии подлинного владения материалом: потому четко восстановить «выпавшие» логические звенья может лишь специалист в той области, которую в данный момент затрагивает поэт. «Непосвященным» же приходится принимать видение поэта на веру: растерян их взор, лишь отдельные искры-озарения проскакивают между далекими ассоциативными связями.

Комментарий специалиста грозит подменить искусство информативностью, длинно и нудно разъясняя, что именно намеревался сказать поэт. Такой комментарий может стать также и хирургическим инструментом, необходимым для поправки неточного, приблизительного искусства. Но как раз подобное искусство не должно пользоваться нашим вниманием. Не случайно предлагаемый комментарий обращен к искусству совсем иного рода...

Не только любитель музыки, но и хороший музыкант может заплутать в, казалось бы, бессвязных образах «Египетской марки» Осипа Мандельштама. Мы встречаемся здесь с весьма точной иллюстрацией приведенного выше эстетического положения — с примером исключительно тонкого проникновения в музыкальное искусство, запечатленного на языке поэтического «интегрального и дифференциального исчислений». Поэт здесь почти непогрешим. Уследить за его мыслью — значит уследить за зигзагом молнии, падающей с неба на землю.

Итак, прочитаем, у Мандельштама этот отрывок, представляющий собой как бы законченное стихотворение в прозе.

Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка слух. Черныши фортепианной гаммы, как фонарщики, лезут вверх и вниз. Каждый такт — это лодочка, груженная изюмом и черным виноградом.

Нотная страница — это, во-первых, диспозиция боя парусных флотилий; во-вторых — это план, по которому тонет ночь, организованная в косточки слив.

Громадные концертные спуски шопеновских мазурок, широкие лестницы с колокольчиками листовских этюдов, висячие парки с куртинами Моцарта, дрожащие на пяти проволоках, — ничего не имеют общего с низкорослым кустарником бетховенских сонат.

Миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле.

Нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей.

Когда сотни фонарщиков с лесенками мечутся по улицам, подвешивая бемоли к ржавым крюкам, укрепляя флюгера диезов, снимая целые вывески поджарых тактов — это, конечно, Бетховен; но когда кавалерия восьмых и шестнадцатых в бумажных султанах с конскими значками и штандартиками рвется в атаку — это тоже Бетховен.

Нотная страница — это революция в старинном немецком городе.

Большеголовые дети. Скворцы. Распрягают карету князя. Шахматисты выбегают из кофеен, размахивая ферьзями и пешками.

Вот черепахи, вытянув нежную голову, состязаются в беге — это Гендель.

Но до чего воинственны страницы Баха — эти потрясающие связки сушеных грибов.

А на Садовой у Покрова стоит каланча. В январские морозы она выбрасывает виноградины сигнальных шаров — к сбору частей. Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку по системе Лешетицкого.

Пусть ленивый Шуман развешивает ноты, как белье для просушки, а внизу ходят итальянцы, задрав носы; пусть труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу.

Рояль — это умный и добрый комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью. Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами...

Начало мандельштамовского отрывка декларирует ценность интеллектуального начала в музыке (а именно — в ее профессиональной европейской традиции), ценность восприятия ее музыкантом, который благодаря внутреннему слуху слышит изображенное на нотной странице. «Черныши фортепианной гаммы», лезущие «вверх и вниз» по нотным линейкам-лестницам, — это чернота, коей окружен косвенно присутствующий царственный образ мелодии — «белые ноты», то есть свет фонарей (они-то и есть предмет заботы фонарщиков). Эта ассоциация тут же переходит в другую, неродственную: каждый такт — лодочка (нечто замкнутое, отграниченное); изюм и черный виноград — опять-таки образ нот. Заодно напомним, что старые ноты XIX века часто имеют особый овал, вид которого (смахивающий на виноградину, изюмину, сливу) столь живо претворен в образе поэтическом.

Если каждый такт — лодочка, то естественно, что страница, заполненная такими лодочками, вызывает следующую картину. Ведь такты-лодочки музыкальной речи группируются во фразы, предложения, периоды, взаимооттеняемые и контрастирующие. Стало быть, единичный образ лодочки-такта мирен; множественный — означает дружную флотилию. Но там, где происходит ее встреча с другой флотилией, намерения которой иные (может быть, враждебные), нотная страница принимает особый вид: вид диспозиции сражения парусных флотилий. Почему — парусных? Из-за ассоциации: парус — белое — бумага. Однако рано или поздно молчание нотной страницы, белизна ее, смеркается: музицирование отложено — страницы захлопываются, наступает ночь. Музыка теперь, словно «косточки слив», сложенные на тарелки, не нужна: косточки (опять образ нот), а не самые сливы...

После того, как поэт затронул основы общемузыкального, он переходит к образам их величайшего претворения — к целому калейдоскопу разнообразных видений и видений. Правда, первая же фраза («громадные концертные спуски шопеновских мазурок») озадачивает: она не точна в той же мере, в какой была бы точна по отношению, например, к полонезам; ни громадность, ни концертность мазуркам не свойственны. Правда, поэт мог подразумевать попросту их количество (том мазурок едва ли не самый пухлый в собрании сочинений композитора). Поэтому оставим нашу придирку. Итак, «концертные спуски» шопеновской музыки в сочетании с «широкими лестницами» листовской — вызывают чувство выхода в открытое море музыки (через ассоциацию: «спуски» — так в Одессе зовутся улицы, ведущие к морю, и «лестницы» — имеется в виду, конечно, что-то вроде Потемкинской лестницы, оформляющей «спуск» наиболее торжественно).

Под виртуозный трезвон колокольчиков («Кампанелла»!) мы успеваем еще вспомнить начало своего лестничного пути от «висячих парков» полетных мелодий Моцарта, поддержанных «куртинами» альбертиевых басов. Ощущение хрупкости («дрожащие на пяти проволоках») наводит на мысль и о прозрачности письма, и о сложности мнимой простоты Моцарта. Это мир звуков, в котором оскорбляет слух мельчайшая погрешность, это культивированная природа с заботливо распланированными дорожками и правилом: «По газонам не ходить». Ведь, говорят, настоящий газон возделывается триста лет,..

Между тем, с аристократических высот лестница сводит нас к «низкорослому кустарнику бетховенских сонат» — образу суровой, санкюлотски обретенной свободы.

И вот — море, вольное плавание и взгляд назад: «миражные города нотных знаков стоят, как скворешники, в кипящей смоле». Тут опять перекличка с основами общемузыкального: «миражные города нотных знаков», несомненно, означают аккорды половинных нот (а не четвертных) и потому — миражных; в них есть просвет. (Вместе с тем, не может быть речи и о целых нотах: они не имеют штилей, на коих могли бы зиждиться «скворешники».) «Кипящая смола» — пассажи в левой руке, чернота которых как смоль. Кроме того, смола кипит маленькими пузырьками — снова образ нот.

Калейдоскоп видения поэта поворачивается — и вот иная великолепная ассоциация с нотной страницей: «Нотный виноградник Шуберта». Почему «расклеван до косточек и исхлестан бурей»? — Да потому, что у Шуберта множество неоконченных произведений: форма их порой весьма масштабна, а нетерпение, беспрестанно зовущее вперед, часто оставляет мгновение таким, какое оно есть. В связи с мандельштамовским сравнением также напомним: никто иной как строгий Глазунов присуждал Шуберту «первенство по модуляциям» — это еще вернее означает «расклевать музыку до косточек»...

То, что говорится далее о Бетховене, представляется своеобразным аналогом сказанному С. Цвейгом в статье «Смысл и красота рукописей»: «...из множества неразрешимых тайн мира самой глубокой и сокровенной остается тайна творчества. Здесь природа не терпит подслушивания. Никогда она не разрешает подсмотреть последний акт творения: ни то, как произошла земля, ни то, как возник маленький цветок, ни то, как зарождается стих и человек. Здесь она, без всякого снисхождения, опускает занавес». Эта статья-речь была произнесена писателем на книжной выставке в Лондоне. Нельзя не заметить, как перекликается здесь с видением Мандельштама характеристика бетховенского почерка: «...вот тяжелая львиная поступь бетховенских строк; вглядываясь в них, вы словно видите затянутое грозовыми облаками небо и чувствуете огромное нетерпение, титанический гнев, охвативший глухого бога». Но, пожалуй, Мандельштам даже зорче всматривается в колкий бетховенский почерк. (Вероятно, поэт видел издания нескольких частей из книги о Бетховене Пауля Беккера, выходивших в России незадолго до революции, где есть отличные факсимильные воспроизведения бетховенских рукописей.) Ясно, что первое сравнение поэта — о мучительном процессе работы, свойственном композитору, второе — о вдохновении. И, безусловно, всякий, кто знает, как выглядит страница, написанная рукой Бетховена, найдет сравнения Мандельштама необычайно меткими.

Мы заговорили о рукописях Бетховена еще и в связи со следующим абзацем поэта: «Нотная страница — это революция в старинном немецком городе», который наводит мосты не только между Бетховеном и Лютером («революция»), но и между музыкальными рукописями — бетховенской и некоей старинной. Сама музыка здесь, следовательно, — полифоническая, протестантская («в старинном немецком городе»).

Если это верно, то следующие образы музыкально расшифровываются так. Фраза «большеголовые дети» обозначает те восходящие к народным истокам мелодии, которые Лютер допустил в протестантский храм: это cantus firmus выраженный «белыми» нотами. А вокруг него вьются стаи «скворцов» — нот «черной» длительности (в инверсиях, обращениях, опевающих юбиляциях и так далее). Отсюда вырастают новые ассоциации: cantus firmus — мелодия-князь; голоса, участвующие в полифонической обработке, — мелодии-прислужники. Они вторят своему патрону, как бы умножая и рассыпая вокруг его повеления, они суетятся около него и — это великолепно! — «распрягают карету князя».

Шахматисты, выбегающие из кофеен, — что-то близкое представлению о контрапунктистах, высчитывающих свои контрапункты, как зернышки кофе (опять образ нот!). Здесь — еще одна перекличка с нашей преамбулой об интеллектуальном начале европейской музыкальной культуры, в которой полифоническая музыка — все равно что зазвучавшая шахматная партия. Ведь на шахматном уровне то же самое: ферьзя-князя окружают пешки-слуги. Они подчинены заведенному порядку. Вот только кто эти «выбегающие из кофеен» обладатели высшего интеллектуального начала, эти подлинные носители самой жизни?

Представление о них, властителях духовной жизни, тут же воплощено в именах двух величайших композиторов эпохи барокко — Генделя и Баха.

Соревнование черепах в беге, определяющее Генделя, может показаться стоящим в одном ряду с высказыванием Р. Штрауса, которому музыка Генделя казалась тяжеловесной, похожей на пляску слонов. У Мандельштама, однако, смысл совсем иной. Черепахи у всех народов мира есть символ долговременности, уважительного представления о вечности. Если поэт прибавляет к этому еще и бег, он тем самым символически выражает волю композитора к бессмертию. Для Генделя это еще и его «непоседливость» (в сущности, мнимая, выразившаяся в якобы измене Германии и укоренении в чужой стране — Англии)...

Напротив, Бах — «оседлый». А что более всего привязано к месту, к почве? — Грибы. Бах — почвенный. Однако он, никогда не покидая пределов родины, был способен обнимать весь мир, завоевывая его мыслью. Не оттого ли страницы Баха названы «воинственными»? Или, может быть, они так названы из-за «устрашающего вида» (по выражению А. Онеггера) черноты нотных страниц композитора? Он, например, имел обыкновение пользоваться размером 3/8 там, где практичнее было бы употребить размер 3/4. Пусть непрактично — зато эффектно для глаза: тем внушительнее нотный стан (протянутые веревки) увешан грибами-нотами. Кроме того, эти «потрясающие связки» — еще и образ пресловутой сухости (а равно полезности) материи, которой пичкают всех обучающихся музыке.

Потому так естествен переход к абзацу воспоминания поэта о давно минувших детских уроках музыки. Час, предназначавшийся для этого, ассоциируется у него со сбором пожарных частей. Все другие интересы временно отметаются — воля концентрируется на музыке. Даже «виноградины сигнальных шаров» — все та же закамуфлированная нотная ассоциация. Упоминание о знаменитом педагоге Теодоре Лешетицком укрепляет предположение о сухой материи, делающей из ученика виртуоза.

Фраза о Шумане вроде бы может озадачить: это Шуман-то — с его потрясающим списком сочинений — «ленивый»?! — Думается, смысл фразы восходит прежде всего к трагедии Шумана-виртуоза, переигравшего в юности руку и вынужденного поэтому отказаться от желанного исполнительства. Но, не ставши «виртуозом», он сделался композитором. Следовательно, будучи не в состоянии выступать, а значит, и не имея нужды тратить время на упражнения, он и «развешивает ноты» — обдуманно, никуда не торопясь. Они успевают просохнуть, пока, отделав один такт, он примется за следующий... Мнимую «ленивость» композитора можно также связать и с довольно устойчивым представлением о его будто бы «коротком вдохновении» (А. Кёруа), о «преждевременно прерванных взлетах» (В. Фуртвенглер)...

Но отчего в связь с Шуманом поставлены итальянцы, прогуливающиеся внизу? Зачем — итальянцы? Почему — «задрав носы»? Не потому ли, что немецкая виртуозность — не для них (вспомним слова Моцарта: «Клементи — шарлатан, как все итальянцы»)? В какой-то мере это, возможно, так. Однако появление затем имени Листа все расставляет по своим местам, вызывая в памяти неназванное имя Паганини: и Шумана, и Листа связывает «сухая материя» фортепианных штудий, выполненных по образцам непревзойденного скрипача. Известно, что Лист был настолько поражен его искусством, что на долгое время занялся одной техникой, пока не стал для фортепиано тем, кем Паганини — для скрипки. Стало быть, смысл такой: Шуман и Лист обрабатывают скрипичные пассажи Паганини так, что тот вынужден задирать нос, разглядывая результат — столь высоки «города-скворечники» их нот.

«Пожарные лестницы» пассажей Листа великолепно завершают ряд ассоциаций, венчаемый пожарной каланчой — скворечником из всех скворечников. «Умный и добрый комнатный зверь» — рояль — неподалеку от пожарной каланчи на Садовой у Покрова боится простуды в январские морозы. Видно не слишком-то образцовым учеником был поэт, ясно, что он вовсе не склонен был «разгорячать» инструмент музыкой.

Да, Мандельштам не сделался музыкантом, но во всем сказанном им хотя бы на одной только страничке «Египетской марки» какая видна глубина музыкально-поэтического мышления, какой уровень синтеза! Один из ближайших к поэту людей, Анна Ахматова, сказала о нем то, что мы здесь и увидели: «В музыке О[сип] был дома, а это крайне редкое свойство»...

В. З. РУДЕНКО